notes poétiques 2016-2017

 

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    1. POÉTIQUE
notes poétiques 2016-2017 

 

16 mars 2017

l'indicible paradoxe matériel de la poésie, entre l'écriture et la parole


1) il y a, dans la poésie, quelque chose de proprement inouï, au triple sens de non entendu, d'incomparable, et de fabuleux. Une stupéfiante drogue des mots. Et pourtant de paradoxalement indicible

c'est ce paradoxe que j'essaie de (m')expliquer ici

2) la poésie est le seul cas où l'écriture est intrinsèquement sonore, alors qu'a priori muette, du moins tant que non vocalisée. En ceci, elle garde l'origine de l'écriture comme transposition du langage parlé

je tiens donc que si la poésie perd ce caractère, elle est comme amputée

3) le travail du poète a consisté à remettre, ou à faire ressortir, dans les mots écrits cette dimension sonore, que l'on oublie dans tout autre écrit : on se fout du son des mots dans le journal ou dans un texte scientifique, philosophique, et le plus souvent dans la littérature, le roman, sauf si l'auteur y est attentif (Aragon encore). Je parle ici du son, pas du rythme, encore que dès que l'on assemble deux mots, l'un n'aille pas sans l'autre

sans entrer dans des considérations de linguistique, de phonologie ou de phonétique, ce dont je serais bien incapable, il y va de la matière sonore des mots

4) si le poète a remis dans l'écriture le son des mots, il faut que cela ressorte à la lecture. Le paradoxe évoquée, de l'indicible, est qu'il n'est pas nécessaire de vocaliser à voix haute pour que cela s'entende, un peu comme un musicien "entend" une partition, même celle polyphonique d'un orchestre entier

5) le paradoxe est plus fort encore si l'on admet que dans la poésie écrite, les mots sont en quelque sorte plus sonores encore que dans le langage quotidien, ou que les mêmes dans la chanson

dans le langage parlé des échanges quotidiens, on ne prête généralement pas attention au son des mots, sauf dans le cas d'accents régionaux ou étrangers, ou de voix qui sortent de l'ordinaire. Le langage quotidien, en ce qu'il cherche à communiquer un sens, se rapproche en ceci du langage écrit quand il a cette seule fonction (journal, radio...)

à cet égard, il est possible que l'invention de la radio ait changé quelque chose dans le rapport entre langage parlé et contenu, puisque l'on est plus en présence de qui parle, et l'on n'a que ses oreilles pour l'entendre, tout étant focalisé vers le son, alors que celui-ci n'a que peu d'importance (tel journaliste ou tel autre n'empêche que l'on se concentre sur le contenu de ce qu'il dit, sauf encore voix exceptionnelles)

dans la chanson, les mots étant portés par une mélodie, c'est celle-ci qui fait le caractère musical, en sus de l'accompagnement instrumental. Il en résulte que les mots sont en eux-mêmes moins 'musicaux' dans la chanson que dans la poésie. C'est pourquoi le rapport entre poésie et musique est complexe, comme je l'ai souligné à propos de Verlaine, et que Brassens le dit très bien dans cette interview de 1963 : Georges Brassens, l'écriture 

 
6) en ceci l'écriture des paroles d'une chanson est très différente de l'écriture d'un poème, notamment parce que le rythme, la métrique correspondant à la mesure de la musique ne fonctionne plus sur le nombre de syllabes, qu'on peut allonger, interrompre de silences, etc. Il est évidemment possible de le faire avec le texte d'un poème, mais sur la base de la métrique des vers écrits. La plupart des auteurs-compositeurs chantent les premiers mots pour écrire simultanément parole et mélodie. Je pense que Ferré le fait avec ses textes, hormis le cas où il met en chanson des poèmes de Verlaine, Rimbaud, Aragon... et c'est à mon avis pourquoi ses propres chansons contiennent davantage d'audace musicale, de liberté

le grand art est évidemment celui d'un Claude Nougaro. 1981 : Claude Nougaro "Rimes" (live officiel) - Archive INA

7) il faudrait encore évoquer la "poésie sonore", des lettristes au slam, mais on aura compris que pour moi

la poésie est sonore ou n'est pas de la poésie

 

15 mars

les poètes, on s'en fout !



plutôt que des poètes, il faudrait parler seulement des poèmes. Il y a dans la mythification des poètes quelque chose d'un peu déplacé : le recueil d'Aragon, Les poètes, la chanson de Ferré... tout le délire sur Rimbaud, qui dispense de le (re)lire, et cette idée que les poètes sont des êtres pas comme les autres, hors du temps, souvent des "artistes maudits"... Mais ça c'est leur versant de névrosés, et c'est justement ce que dépasse leur œuvre, ils sont des êtres comme les autres mais pas des "fous" comme les autres

c'est le poème qui est œuvre-sujet (Meschonnic); le poète (sa vie, sa personne...) n'est pas le sujet, mais dans notre société, le tout à l'égo, à l'individualisme, le vedettariat, mettent l'artiste avant son l'œuvre, et de fait, c'est ce à quoi aspirent la plupart des «artistes», et que redoublent les professeurs (de littérature...) et les critiques, sans parler du monde de l'édition, des ventes-signatures, des émissions dont le vieil "apostrophes" fut le prototype en France, focalisant sur les auteurs plus que les œuvres

tout ce bruit autour des artistes en tant que tels est d'essence marchande, mais aujourd'hui, refuser ce commerce, c'est non seulement l'anonymat garanti, mais l'impossibilité même d'être lu, vu, entendu... Il faut absolument se vendre !

d'une certaine façon, la poésie est le moins vendable, ou vendeur, des arts. Elle est réfugiée dans un milieu spécialisé, les poètes et leurs éditeurs, beaucoup d'auto-édition, quelques sites internet.... Cela reste confiné, pour ne pas dire consanguin. Pourtant elle n'échappe pas à la loi de l'échange, parce que celle-ci, au-delà des échanges strictement marchands, est paradigmatique des échanges humains, ce que montre bien les échanges sexuels, l'offre et la demande...

le rapport marchand de la poésie est donc masqué, et le milieu de la poésie fait comme s'il n'en déterminait pas en profondeur les échanges (écrire pour être lu, lire "de la poésie" c'est-à-dire des poètes)

en résumé, selon moi, et c'est la contradiction (non le paradoxe), l'anonymat convient assez bien à la poésie. J'en avais l'intuition dans le principe d'écriture de LIVREDEL, en 1990-1991


Patlotch a écrit:
Le but était de dépasser, en l'assumant jusqu'à faire disparaître l'écriture individuelle, le statut d'écrivain, qui reconstruit le monde -son monde- dans son miroir, devenant alors une sorte de metteur en scène d'écrits qui semblent s'imposer à lui. Le titre, qui peut se lire LIVRE-DEL (delate) traduit cette contradiction jusqu'à l'auto-destruction. 

source


c'est pourquoi je pense que dans ce livre j'ai été plus inventif sur le plan formel que depuis, même si j'ai progressé depuis dans l'écriture, mais de façon plus sage. C'est une chose d'être poète météore pendant quelques années (Rimbaud, qui n'a véritablement aucune excuse pour avoir arrêté, et moins encore celles qu'on lui a trouvées), et de créer au même niveau des décennies durant

notons que la poursuite de cet effacement de l'auteur allait tout-à-fait dans le sens de l'auto-abolition de l'artiste dans un processus révolutionnaire de dépassement. Voir PATLOTCH : UN CADAVRE ! Mise à mort de "l'artiste" par lui même et UN RENVERSEMENT POÉTIQUE et RÉVOLUTIONNAIRE de Guy Debord à... Patlotch...

14 mars 2017

à propos de À L'INFINI BORD D'ELLE


parenthèse de technique poétique
du vers au verset, polyrythmie/polymétrie, la poésie est audio-visuelle...


pratiquer intensément permet de bousculer la forme, la forme-contenu. Ainsi des vers polymétriques et polyrythmiques dont j'ai parlé comme inspirés par le jazz, notamment Thelonious Monk, Sonny Rollins, Elvin Jones, etc. Adopter pour le vers (le retour à la ligne) une métrique de base (l'équivalent de la mesure en musique, avec ses barres, à 4/4, 9/8, 12/8...), plus haut autour de l'alexandrin, n'empêche d'y insérer, à l'intérieur ou par enjambement, d'autres métriques, voire de créer des vers enjambés, à cheval sur deux ou trois. Dans l'alexandrin de base s'insinuent toutes les métriques plus courtes, 3, 4... 8, 9...11, mais il peut s'allonger vers 13, 14... 15, 16, 17... c'est-à-dire devenir verset, avec des possibilités démultipliées, paires ou impaires ou les deux

exemple d'une autre présentation de deux quatrains en "~alexandrins", plus haut :

J'ai vu d'entre les mots ressusciter cette âme en robe de soie, 17
toi sans visage, 4
sans visa revenue parmi fleurs de mille ans, 12
du Vietnam ? 3
Vénus au lotus rouge, émotif, à motif inconnu. 15 (comme un alexandrin brisé par 3 syllabes à la césure)

Sans prise de Têt aller de femme en tête, 11 (5 + 6)
battre fête au village du verbe, 9 (3x3 valse ternaire jazz)
le faire chair, plus cher encore en corps hanté, 12
entêtant à tenter le diable et fou chanter enfin, 14 (8+6)
à tue-tête et sans char, l'été, qu'ailleurs l'herbe évertue, 14 (alexandrin brisé par 2 syllabes à la césure)
que charité ordonne le vertige !
 10

cette possibilité n'existe pas avec l'alexandrin classique (d'avant Hugo voire Racine), que j'ai moqué :

Vertige du printemps, Ô ma saison d'aurore,
que la raison s'endorme et vienne l'oraison

...


quel intérêt ?

1) on retrouve celui du "vers libre", qui grosso modo fait des vers syntaxiques, sans métrique régulière et sans rime, parfois sans enjambement, mais on y ré-introduit toutes les formes de la poésie antérieure, par les assonances qui font rimes intérieures, donc double découpage polymétrique/polyrythmique*

* - la polymétrie, ce sont des vers de longueurs différentes, en musique des mesures composées de mesures simples successives ou alternées
- la polyrythmie, c'est la superposition, concomitante, de plusieurs mesures : 3 pour 4, 4 pour 3, 7 pour 4, etc. Un musicien soutient un rythme, un autre un autre rythme. Parfois le même si l'instrument est polyphonique (piano, batterie...)
le principe est systématique en musique africaine, par exemple un ensemble de djembés/doundoun en Afrique de l'Ouest
- la polymétrie polyrythmique, en poésie, suppose à la fois l'écrit (le visuel par la mise en page), et l'oral (le sonore par la diction, serait-elle intérieure), puisqu'il n'y a qu'une voix : la poésie est audio-visuelle


2) à partir de 14 syllabes, un alexandrin allongé, on passe au verset de 15, 16, 17... et l'on comprend pourquoi Aragon l'adopte, notamment dans Le Fou d'Elsa et le recueil Les poètes : le besoin émerge de "vers" plus longs pour faire ressortir la polymétrique, sinon la polyrythmie. Pour avoir les deux ensemble, il fallait pour moi l'influence du jazz... 

tout cela est essentiellement à rebours de la poésie française de la seconde moitié du 20è siècle, poésie conceptualiste et philosophante, le plus souvent peu soucieuse des sons et rythmes. Quant à la poéticaille actuelle (qu'on trouve sur les sites internet de poésie, voire chez les poètes de tweeter), on se demande pourquoi certains l'écrivent en vers et sans rime ni, apparemment, de raison pour aller à la ligne, sinon pour que ça fasse poésie (à preuve, ce sont des vers)

autrefois on avait le poème mirliton, avec ses bouts rimés (la poésie selon la RATP), aujourd'hui, on a même enlevé les bouts

en abandonnant le travail sur les sons/sens et rythmes pris ensemble, on oublie que la poésie, en tant qu'art et comme tout art, repose sur la forme-contenu, la forme comme contenu

*

il y a diverses circonstances de la poésie, comme disait Reverdy, à commencer par toutes celles de la vie du poète, des situations dans lesquelles il s'est trouvé de près ou de loin dans la vie réelle, ou qu'il a fabriquées sur mesure, comme la plupart des écrivains

il en ressort que les poèmes sont toujours écrit à, par, ou pour quelqu'un, et quand il n'y a personne le poète s'écrit à lui-même depuis son rapport aux autres, ou au monde, cad aux choses, aux choses de la vie. Tout un chacun écrivant est son premier lecteur, c'est la dialectique lire/écrire bien connue (encore que certains écrivent si mal qu'on comprend d'abord qu'ils lisent mal)

concernant À L'INFINI BORD D'ELLE, je l'écris par et peut-être à ou pour quelqu'un, que je connais fort peu, et qui se trouve donc à mi chemin entre la muse imaginée et la muse réelle, réelle parce que sans elle je ne l'aurais pas écrit, imaginée parce que je la connais à peine mieux que j'en écris

la suite de ce poème est donc suspendue au rapport que j'entretiens avec cette personne. Mais la poésie écrite de la façon la plus intime, même si elle a des clefs secrètes, doit pouvoir être lue par quiconque a été placé dans des circonstances comparables. C'est évidemment le cas de toute la grande poésie d'amour

À L'INFINI BORD D'ELLE est donc un poème à suspens, qui ne peut être livré qu'en feuilletons, entre la vie et l'écriture

6 janvier 2017

à propos de LE ROMAN D'ILYA, allégorie de la réalité, 84 sonkus

je n'éprouve pas le besoin de rajouter à la poétique, au sens d'une théorie de la fabrique de poème. Elle y est transparente, ramassant des formes et procédés utilisés de longues dates et d'autres plus récents. J'aurais pu y mettre plus de folie inventive, notamment dans la période de "révolution" (le septième jour), dans le style de VIII 8 VOYAGE AU BOUT DE LA POUASIE, avril-mai 2005, mais j'ai voulu quelque chose de simple à lire

la difficulté fut de construire quelque chose d'un roman, avec une unité et un semblant d'intrigue à rebondissements, ceci dans une improvisation sans retour en arrière, ni reconstruction de l'ordre des poèmes. À cet égard, ce roman poétique prolonge XI 1 MABOUL ISIDORE, roman-feuilleton, de février 2012, écrit en prose et 42 fragments

à titre indicatif, j'ai découvert qu'il existe une tradition de La Poésie de l'IL Y A, De Baudelaire à Guillevic, dont l'auteur, Hervé Moelo, conclut :

« Voilà comment, en une centaine d'années, la poésie a évolué en transformant son rapport à la réalité. Depuis la conception hugolienne du poète-prophète, elle est passée par une intériorisation extrême et un rapport très personnel au quotidien et à la matière. Guillevic, mais aussi son ami Jean Follain et dans une certaine mesure Francis Ponge sont ceux par qui la simplicité et l'intimité s'emparent des vers. L'ambition poétique a elle aussi subit d'inexorables changements : il s'agit bel de mettre à jour ce que la vie matérielle recèle comme vérité non pas transcendantale mais strictement terrestre et humaine. »

avant de suggérer d'en faire quelque chose, mais insistant sur la forme

« Le principe de la répétition est un principe intéressant à expérimenter. La technique de l'"il y a...", d'ailleurs assez proche de celle du "Je me souviens..." [...] Mais peut-être est-ce de sa forme d'écriture qu'il ressort le plus de possibilités...»

à mon avis, cette remarque est assez typique d'une démarche pédagogique passant à côté de la non séparation en art de la forme et du contenu. L'auteur est responsable du Centre de Ressources lecture-écriture de la Ville de Nantes... Toujours est-il que ce n'est pas ce quelque chose, somme toute formaliste et limité, que j'en ai fait

il y a dans toute la poésie, y compris ancienne, une grande présence de l'IL Y A, c'est-à-dire de la réalité, et la chose n'est pas dans le mot, pas plus que dans le jeu de mot avec mon personnage principal, ILYA. C'est du rapport à la réalité qu'il est question, qui est extraordinairement complexe et dialectique, et dont j'ai voulu rendre compte sans m'interdire la fiction romanesque, le baroque, le loufoque et le rocambolesque

 

18 décembre 2016

« vigilance orange pour des vents violents »

météo Verlaine, en un alexandrin absolument moderne, ici dans le texte : Vents violents. Trois départements du Sud-Est en vigilance orange

où j'entends : Vigilance rouge pour des gens violents

 

poésie, beauté et vérité, justesse et justice : éthique et poétique

« En un mot, le sujet de mon oeuvre est la Beauté, et le sujet apparent n'est qu'un prétexte pour aller vers Elle. C'est, je crois, le mot de la Poésie. »
Mallarmé à Villiers de l'Isle-Adam, 31 décembre 1865

on a beau dire, c'est en poète toujours la beauté qu'on vise, même à partir du laid. Une condition de la beauté est la vérité, ou mieux dit la justesse, et à partir de là, la quête est difficile, le résultat jamais garanti, car qu'est-ce qui est beau, et pour qui ?

“La beauté est dans l'œil de celui qui regarde.”
Proverbe anglais. En France, attribuée à Oscar Wilde : "Beauty lies in the eye of the beholder"

du point de vue de l'éthique poétique, pas de justesse sans justice

notes poétiques 2016-2017

 

16 décembre

poésie et communisme aujourd'hui

vous remarquerez qu'il n'y a plus d'expression poétique en phase, aujourd'hui, avec "l'idéal communiste". On trouvera bien un Joshua Clover, en version gauchisme esthétique de l'idéologie des émeutes (voir, publié par Période, Émeute, grève, émeute : entretien avec Joshua Clover et mon sujet ÉMEUTES/RIOTS... IDÉOLOGIE de l'ÉMEUTE ? un débat important)

par contre, nombre de jeunes poètes expriment avec une sensibilité accrue les réalités concrètes de la crise. C'est du moins ce que je constate sur Twitter, où ils s'expriment, souvent avec peu d'abonnés à leur comptes, bouteilles à la mer

quelles fraîcheurs de tons et de sens affûtés, parfois, malgré les maladresses d'écritures qui, pour moi, sont à la limite de la poésie véritable

 

15 décembre

poésie et musicalité, fluidité et rythmes

souvent je suis intervenu sur ces thèmes, non en poéticien, mais à partir de ma double expérience de musicien de jazz et de poète. Je partage peu de ce qu'on lit généralement sous la plume de théoriciens, linguistes, phonéticiens, etc.  Je partirai ici de Verlaine, qui est du point de vue de la musicalité un de mes poètes préférés, avec Mallarmé, sans parler d'Aragon

1) Verlaine, la "musique" et "l'impair"

Verlaine écrit en 1874, dans Art poétique

De la musique avant toute chose,
Et pour cela préfère l'Impair
Plus vague et plus soluble dans l'air,
Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.

[...]

De la musique encore et toujours !
Que ton vers soit la chose envolée
Qu'on sent qui fuit d'une âme en allée
Vers d'autres cieux à d'autres amours.

Que ton vers soit la bonne aventure
Eparse au vent crispé du matin
Qui va fleurant la menthe et le thym...
Et tout le reste est littérature.

il faut remarquer que ce poème de 9 quatrains est écrit en vers réguliers de 9 syllabes (ennéasyllabe), certes compte impair, mais multiple de 3, qui se rapproche de la mesure à 9/8 en musique, qui peut se décomposer de façon "ternaire", 3x3, comme dans le slip jig irlandais, la valse jazz ou musette, ou en rythme composé binaire-ternaire, par exemple 2+2+2+3 dans la musique bulgare. La "difficulté", en français, de l'impair est tempérée par cette évocation directe d'un rythme fréquent en musique et dans la chanson, dont Verlaine utilisait des formes populaires

un rythme en poésie a peu à voir avec un rythme en musique pour diverses raisons, phonologiques, accents, durées... Aussi peut-on mettre en chanson un poème en vers sans reprendre le rythme du premier (ex. Ferré sur Aragon), et inversement, quand on écrit une chanson, adopter un rythme régulier pour la musique sans y être tenu pour les paroles (Brassens l'explique ici concernant son écriture

un jour une connaissance m'a envoyé un poème non signé que je croyais de lui. Belles images, mais rythme discutable, phrases fermés au vers... J'ai appris plus tard que c'était le texte d'une chanson de Léo Ferré. Sans sa musique, qui en donne le rythme (longues et brèves, silences...), cela n'avait aucun sens de le lire sur le papier, et c'est aussi ce qu'explique Brassens, ou que l'on constate en lisant sans musique les chansons de Nougaro, entre autres. L'étude de tels textes de chansons à l'école, sans musique, comme de poèmes, est une ineptie, une trahison, un viol ! 

2) polyrythmie et polymétrie

personnellement, ma maîtrise des rythmes musicaux a influencé mon écriture de poèmes d'une façon je pense atypique, parce que le jazz m'a appris à jouer des phrases musicales décalées avec la carrure : du 3 temps sur du 4/4, du "4 pour 3"... et surtout à enchaîner des phrases de longueurs différentes sur un rythme donné, chose fréquente dans la musique de Thelonious Monk, et chez la plupart des batteurs modernes

cette technique permet de s'abstraire du rythme imposé a priori par le mètre du vers et qu'on entend scandé par la rime. Avec l'enjambement, la rime est ainsi adoucie car le rythme des fragments d'unité sémantiques (par le sens) ne correspond pas nécessairement à celui des vers. Pratiquement dans cet Art poétique de Verlaine, il n'y a aucun enjambement, moins encore de ce type, qu'on trouvait par contre chez Racine, et ô combien, chez Rimbaud, maître rythmicien s'il en est

si j'écris un poème à 9/8 ternaire, soit 3x3, cela ne signifie pas que tous les vers seront découpés ainsi par les mots, sauf pour lancer le rythme de sorte que le lecteur s'y installe, et tente de garder cette "danse" y compris quand le vers en sort en apparence. Vrai que c'est assez casse-gueule...

c'est ce qu'on appelle la polyrythmie avec ou sans polymétrie, y compris pour une seule voix, monodie sans accompagnement

3) fluidité

la musique n'est pas toujours fluide et cela peut dépendre des instruments. Du pont de vue de l'écriture je pense davantage à une instrument à vent que percussif (dont le piano...) ou un instrument à cordes (guitare). J'ai en tête un bois (saxophone, clarinette, flûte...) plutôt qu'un cuivre (trompette...). Le saxophone ténor est l'instrument qui pour moi, hors le violoncelle en classique en raison de son registre, se rapproche le plus de la voix humaine d'homme, et dans la famille, je choisirais le saxophone ténor, pour son registre et sa versatilité de matière sonore (c'est l'instrument de Coleman Hawkins et Lester Young,  Stan Getz et John Coltrane, dexter Gordon et Sonny Rollins... autant de voix singulières)

Verlaine est souvent un modèle de fluidité et je pense qu'il a particulièrement travaillé cette dimension (Chanson d'automne, 1866). Mallarmé fait preuve dans ce domaine d'une virtuosité à mon sens inégalée, comme en matière de syntaxe donc de rythme, mais il est sans doute moins accessible...

je n'ai pas étudié de près la technique de ces poètes, et j'en parle ici, de façon assez générale, comme des poètes véritablement "musiciens" de l'écriture. Ce qui m'intéresse c'est l'impression globale que je ressens à leur lecture. A l'occasion j'y reviendrai par des exemples

ma technique pour obtenir la fluidité repose sur les éléments dont j'ai parlé plus haut, l'enjambement et la polymétrie, c'est-à-dire des fragments sémantiques et/ou sonore qui ne correspondent pas systématiquement au mètre du ou des vers. Cela suppose une utilisation particulière du "e" muet (ou pas justement) qui permet des enchaînements à l'intérieur du vers comme d'un vers à l'autre

4) visuel/écrit et sonore/vocal

le résultat est que nombre de mes poèmes ne sont métrés selon le vers qu'à l'écrit, visuellement sur la page, alors qu'à l'écoute, seule la rime permet de les repérer. En clair, je pourrais proposer une autre coupure des vers, donc une autre métrique, sans qu'on fasse la différence à l'écoute, puisque j'utilise par ailleurs des assonances (répétition de voyelles) et allitérations (répétition de consonnes) qui peuvent former autant de rimes secondaires, ou primaires

5) vers et prose, même combat

le procédé poussé à l'extrême peut aboutir à un poème en prose dont la vocalisation serait la même que le poème en vers dont elle procède. Au total, je partage l'avis d'Aragon concernant son écriture, qu'il n'y a pas pour lui de différence essentielle entre proses et vers. Étant venu tardivement à l'écriture (entre 35 et 40 ans), j'ai appris à écrire par la poésie en vers, qui est un véritable laboratoire notamment pour la syntaxe, cette souplesse pouvant ensuite se transmettre à lécriture en prose

6) à propos de la "musicalité" de Verlaine : fluidité, impair...

retour à la case départ pour y regarder de plus près, avec des extraits d'un texte, L'art poétique de Verlaine

« Les Poèmes saturniens dévoilent des figures de style tout à fait personnelles pour suggérer sa sensualité, sa sensibilité avec une recherche de musicalité. [...] Sa poésie séduit par sa fluidité, sa subtilité et une certaine candeur ("Les fêtes galantes"). Il innove dans "L'art poétique" surtout par la musique des vers qui crée la suggestion.

L'impair : le vers impair est son instrument favori avec 3, 5 , 7 syllabes mais aussi 9, 11, 13 syllabes. C'est une rupture nette avec la prosodie classique et le règne de la déclamation en alexandrins qui donne à la phrase une structure bipartite. L'impair casse la régularité, l'automatisme, et s'ouvre à la cadence personnelle du lecteur. Exemples : "Clair de lune", "Mandoline".

Le rythme : les vers sont animés par une respiration, ils suivent un battement de mesure. Verlaine divise l'alexandrin en trimètre. Exemples : "Ariette oubliée", "Mon dieu m'a dit..." [division qui existait déjà chez Racine, Hugo...]

Je fais souvent ce rêve étrange et pénétrant
D'une femme inconnue, et que j'aime, et qui m'aime
Et qui n'est, chaque fois, ni tout à fait la même
Ni tout à fait une autre, et m'aime et me comprend.

Les sonorités : il pratique l'assonance comme musicalité discrète au contraire de la rime plus présente et imposante. Il se libère de la règle d'alternance des rimes masculines et féminines. Certes il conserve la rime mais l'assouplit, la choisit minutieusement dans un contexte et de suggestion. Il utilise également  des rimes intérieures.  Exemple : "Écoutez la chanson bien douce..."

La forme : Verlaine installe une forme linéaire, synthétique, proche de la prose, et dont la déclamation est libre avec des images esquissées. Exemples : "Charleroi", "Soleil couchant"...

La syntaxe : le rythme de la phrase ne suit plus la rhétorique. Le vers absorbe des tournures du langage parlé. Il révèle un chant intérieur, un monologue intime. Exemple : "Je ne sais pourquoi..."

La maîtrise de la forme : Verlaine a le sens de la perfection formelle. Il nous en donne un exemple dans son sonnet "Après trois ans"

Ayant poussé la porte étroite qui chancelle,
Je me suis promené dans le petit jardin
Qu'éclairait doucement le soleil du matin,
Pailletant chaque fleur d'une humide étincelle.

[on notera que cette découpe de l'alexandrin en 4 x 3 rejoint celle de 9 syllabes en 3 x 3, ce qui confère à ces formes une grande proximité, un rythme ternaire que l'on peut rapprocher du rythme de jazz dit ternaire, la division du temps en 3 -approximativement - qui permet le swing]

Conclusion : [...] L'art de Verlaine n'est pas révolutionnaire mais un aboutissement d'une tradition poétique poussée à la perfection. Il explore, innove, comose et traduit la vie. « La poésie c'est le rythme. » a dit Verlaine [ici très proche du sens de Meschonnic]. Mais le rythme c'est aussi la musique et dans Verlaine ces deux éléments sont inséparables. [...]

on retrouve tous les éléments dont j'ai parlé plus haut concernant mon écriture poétique, sans que je puisse dire les avoir reçus de Verlaine, mais du travail de la forme, son et sens, rythme et fluidité d'abord. La langue française ayant ses spécificités (le "e" muet), mais aussi ses limites (pas de brèves et longues comme en anglais par exemple, ou durées doubles de voyelles comme en japonais), rien d'étonnant que l'on retombe sur les mêmes procédés. D'autres m'ont davantage influencé, comme Aragon qui les avait tous absorbés, en inventant nombre d'autres (exemple : les mots coupés en fin de vers pour des rimes inédites ajoutant encore à la fluidité, au rapprochement de la prose), et des magiciens de la sonorité tels que François Dufrêne (Cantate des mots camés) ou Boby Lapointe, avec l'utilisation de calembours (mais on en trouve aussi chez Mallarmé...)

7) de la lecture vocalisée de ma poésie

tout ce qui précède peut donner l'impression de poèmes qui ne pourraient se lire que d'une façon imposée. Que nenni ! Il faut certes respecter, puisqu'elle y est un code du rythme, la diction classique en poésie comme au théâtre, du "e" muet ou non, cad l'éventuelle élision (apocope) en fin de mots. Hormis ce point, la lecture, intérieure ou sonore, supporte tous les accents, accentuations, allongements de syllabes, silences... qui sont propres à chacun.e

personnellement, je ne suis pas touché (concerné) par le vers dit libre (ni mètre, ni rimes, ni strophes) nonobstant le talent des poètes qui l'ont inventé ou utilisé (voir vers libre), moins encore par les poèmes qui se lisent/disent comme dans le langage parlé où aucun e final n'est prononcé. Qui irait ainsi ma poésie passerait notoirement à côté de tout ce que j'y ai mis de rythmes et parfois de rapports entre sons et sens

quant à la poésie philosophantes de la deuxxième moitié du 20è siècle, elle me tombe des mains d'autant quand elle ne fait aucun cas du rapport sons/sens, et en ceci je rejoins Yves Bonnefoy comme Henri Meschonnic (voir plus bas mes commentaires sur ces sujets)

 

29 octobre 2016

indocile et insolente, la beauté contre le réalisme ?

avec et contre Rimbaud
« Un soir, j'ai assis la Beauté sur mes genoux.
- Et je l'ai trouvée amère. - Et je l'ai injuriée. »

Une saison en enfer avril-août 1873)
dans tout ce qui précède, j'ai abordé la poésie et la poétique sous la plupart des angles de la fabrique où l'on peut l'appréhender, et je pense que mes poèmes en rendent compte. Mais je n'ai pas parlé de la beauté

la beauté ne vient que de surcroit, une all chimie, lorsque tous les critères du poème convergent à la faire naître. Du poème c'est le moins accessible au poète, quand il a épuisé les "trucs" qui en produisent le leurre, les tics romantiques et autres sornettes sur les couchers de soleil et les yeux de l'aimée. La poésie n'est pas une carte postale

c'est peut-être un des sens aux vers de Rimbaud : « Un soir, j'ai assis la Beauté sur mes genoux. - Et je l'ai trouvée amère. - Et je l'ai injuriée.» Il sait qu'il a (eu) le talent pour écrire de beaux poèmes, mais ne veut pas en rester là. Il veut quelque chose de plus réaliste, « la réalité rugueuse à étreindre ». comme si la beauté l'en empêchait, « idée a été renforcée par le témoignage d'Isabelle Rimbaud qui voulait faire passer "Une saison en enfer" pour le testament littéraire d'un frère répudiant ses égarements de poète ». Preuve que nom, c'est en 1974 qu'il achèvera
Les Illuminations, sans concession à l'esthétique

mais qu'on ne s'étonne pas que le poète éprouve, à la fin d'Une saison en enfer, le besoin de secouer son lectorat :

« - Mais, cher Satan, je vous en conjure, une prunelle moins irritée !
et en attendant les quelques petites lâchetés en retard,
vous qui aimez dans l'écrivain l'absence des facultés descriptives ou instructives,
je vous détache ces quelques hideux feuillets de mon carnet de damné.»



pour ma part, j'inverserais le problème : c'est la beauté qui pose ses exigences au réalisme en art, comme on le voit chez Picasso, Paul Rebeyrolles ou Jean-Michel Basquiat..., comme on l'entend chez Billie Holiday, Charlie Parker, John Coltrane, Charles Mingus, Ornette Coleman ou Jimi Hendrix... comme on le lit chez Jean Genet, Édouard Glissant ou Toni Morrison... et Rimbaud

art et communisme

entre comprendre et sentir, entre concepts, saisie par les sens et activités


Corinne Cerise
(vous écrivez)  : en retour cela secoue la poétique aussi, y compris du côté théorique, le lien poétique /relation /individus / révolution
Voilà un "don" assez peu courant, je crois d'ailleurs que nous en avions déjà parlé. Je commence à comprendre la relation qui existe entre ce qu'on pourrait à priori penser comme des catégories séparées. Mais pour l'heure ce n'est qu'une compréhension intellectuelle, et je serai bien incapable d'y plonger moi-même.

Quand vous évoquez Deleuze, faites-vous allusion aux rhizomes, et à ce type de "pensée" non-linéaire et/ou non hiériarchisé ?

Patlotch « un "don" » ? même avec les guillemets ce mot me dérange toujours, mais c'est peut-être immodeste, car si ce n'est pas un non, c'est ma faute ;-)

intellectuel : j'essaye de faire en sorte qu'on puisse le "comprendre", à défaut de le saisir, mais on est touché ou pas... et ne me dites pas que vous n'êtes pas sensible à certaines formes d'art, de poésie, de chansons, etc.

Deleuze : à vrai dire je l'ai peu lu, et le plus souvent me réfère, comme ici, à
Qu'est-ce que la philosophie

La philosophie n’est ni contemplation, ni réflexion ni communication. Elle est l’activité qui crée les concepts. Comment se distingue-t-elle de ses rivales, qui prétendent nous fournir en concepts (comme le marketing aujourd’hui) ? La philosophie doit nous dire quelle est la nature créative du concept, et quels en sont les concomitants : la pure immanence, le plan d’immanence, et les personnages conceptuels.

Par là, la philosophie se distingue de la science et de la logique. Celles-ci n’opèrent pas par concepts, mais par fonctions, sur un plan de référence et avec des observateurs partiels. L’art opère par percepts et affects, sur un plan de composition avec des figures esthétiques. La philosophie n’est pas interdisciplinaire, elle est elle-même une discipline entière qui entre en résonance avec la science et avec l’art, comme ceux-ci avec elle ; trouver le concept d’une fonction, etc.

C’est que les trois plans sont les trois manières dont le cerveau recoupe le chaos, et l’affronte. Ce sont les chaoïdes. La pensée ne se constitue que dans ce rapport où elle risque toujours de sombrer.

plus un entretien en vidéo où Deleuze parle de l'art dans l'esprit "créer c'est résister", mais on sent qu'il ne pratique pas, j'en ai parlé plus haut l'an dernier dans un échange avec Segesta

je le dis souvent, l'approche de la question révolutionnaire par la poétique de la création œuvre-sujet, et de la relation au monde et aux autres, est la clef ultime de la compréhension de tout le reste, étant acquis évidemment la structure de classe du capital. Ici je ne fais que poursuivre l'intuition que Marx en avait quant à la centralité des individus dans le processus de leur émancipation, et par ses réflexions sur l'art

c'est la clef et je pense pour la plupart, le point le plus difficile de ma théorisation, parce que relevant de domaines où les connaissances et la sensibilité sont les plus faibles en milieu communiste (la création individuelle ou collective et ses processus, la psychologie humaine, le subjectif en général). C'est donc aussi celui où les résistances et le refoulement sont les plus forts *

* quand cette ignorance ne porte pas simplement à dénigrement et malveillance perverse : RS/TC de "Vaneigem Fleur bleue" à "Patlotch collection Arlequin", de "l'amour moyen de dominer les femmes" à "ce n'est pas affaire de sentiments" etc.

pour préciser ma réponse à la question de Corinne Cerise « pourquoi de récente date vous ne vous exprimez plus quasiment que sous la forme poétique sur le livre-forum ? » : parce que c'est un point central et névralgique sans lequel tout le reste est littérature théorique. J'ai bien conscience que ça ne rend pas plus crédible ma vision des choses, loin de là, mais je dois l'assumer. Cela n'empêche que ce sujet est maintenant le plus abondé et le plus lu du forum

en relation UN RENVERSEMENT POÉTIQUE et RÉVOLUTIONNAIRE de Guy Debord à... Patlotch...

et L'INDIVIDU au-delà de L'INDIVIDUALISME => "Je est des autres" : COMMUNISATION

 

28 octobre 2016

une nouvelle "forme fixe" de poème
la forme à 7 vers, 3 3 1 ou variantes présente plus d'un intérêt

- elle est à mi-chemin entre le haïku japonais 3 vers 5 7 5 syllabes, et le sonnet 14 vers en 4 4 3 3, ou variantes, et divers mètres. En longueur, elle se présente de fait comme un double haïku et un demis-sonnet

- du haïku elle retient la brièveté et la contrainte à condenser le sens

- du sonnet elle conserve la possibilité de jouer avec la rime

- accessoirement elle prolonge la structure de mes œuvrages en 7 (et 12)

- enfin elle est compatible avec la contrainte des 140 caractères, pour des tweet poèmes, leur rapidité et leur caractère éphémère, du moins pour les tweetistes

il est probable que j'en ferai grand usage, de préférence en séries, qui permettent de creuser un thème, une sonorité, etc., et de compenser ainsi les inconvénients d'une forme
de l'auto-analyse par la poésie

Yves Bonnefoy en témoigne largement dans L'Inachevable, Entretiens sur la poésie 1990-2010, l'œuvrage de poèmes, comme l'écriture en général pour les romanciers, est pour les poètes une forme d'auto-analyse

dans certains cas, sa pratique aide à se tirer de mauvais pas, par une catharsis dont Freud et surtout Otto Rank on posé les bases du fonctionnement inconscient-conscient-activité. L'artiste évite à sa névrose de tomber dans la folie en retrouvant le chemin de la vie sociale, ou du moins sa quête

dans d'autres, elle permet de creuser des problèmes, théoriques ou autres, par le jeu signifiant-signifié qui lui est propre en tant que langage mariant les sons et les sens, ce qui la rapproche des rêves tels qu'on peut les analyser en cure de psychanalyse, puisque sa théorie comme sa pratique sont fondées, en Occident, sur le langage des mots (ce qui exclue d'analyser en cure sa peinture, par exemple)

La première théorisation de l'auto-analyse psychanalytique est à ma connaissance celle de Karen Horney (L'auto-analyse, 1942, Nos conflits intérieurs, 1945)

le va-et-vient entre poétique et théorie, de la poésie, de la relation au monde ou aux autres, est donc permanent, et revêt ce double caractère analytique et auto-analytique

laissons à qui ne se pose pas de questions sur soi-même et ses rapports aux autres de n'y voir que narcissisme, et de brûler les livres des poètes ou romanciers

l'auto-analyse poétique a donc ce double aspect, psychologique et personnel d'une part, théorique par le langage d'autre part, sans étanchéité


conversation

Corinne Cerise : Puis-je vous demander - sans trop d'indiscrétion - pourquoi de récente date vous ne vous exprimez plus quasiment que sous la forme poétique sur le livre-forum ?

Patlotch : ça n'a rien d'indiscret, et si c'était trop intime, je ne le publierais pas. Je vous avais fait part il y a quelques mois de mon souhait de m'y remettre, ce qui ne se décrète pas, et annoncé sur le forum la raison : sur le plan théorique, j'avais l'impression de marquer le pas. Donc voilà, j'y suis arrivé et j'en suis heureux, pour de nouvelles formes que j'ai trouvées et quelques réussites dans le fatras

en retour cela secoue la poétique aussi, y compris du côté théorique, le lien poétique/relation/individus/révolution

pour tout dire j'ai sans doute un fantasme d'unité et de cohérence d'ensemble de ce que je fais dans plusieurs champs, et la relation poésie/"philosophie" cad percepts/affects/concepts passe par cette diversité de langages, comme l'ont expérimenté Nietzsche... Valery..., Meschonnic et Edouard Glissant qui l'ont théorisé, et dans une certaine mesure Deleuze

d'une façon générale les artistes qui pensent cet aspect de leur travail m'ont beaucoup appris : peintres, poètes, musiciens... La
Lettre du voyant de Rimbaud est un texte poétique au double sens du terme, poème et théorie de la poésie

et puis une raison plus prosaïque, je ne peux être au four et au moulin
 


il n'y avait pas que du « fleur bleue » chez Vaneigem
(comme l'écrit Roland Simon de TC, pour qui je suis «Collection Arlequin»)

« La poésie est ailleurs, dans les faits, dans l’événement que l’on crée. La poésie des faits, qui a été de tout temps traitée marginalement, réintègre aujourd’hui le centre de tous les intérêts, la vie quotidienne qu’à vrai dire elle n’a jamais quittée.

La vraie poésie se moque de la poésie [..]

La poésie est toujours quelque part. Vient-elle à déserter les arts, on voit mieux qu’elle réside avant tout dans les gestes, dans un style de vie, dans une recherche de ce style. Partout réprimée, cette poésie-là fleurit partout. Brutalement refoulée, elle reparaît dans la violence.

Elle consacre les émeutes, épouse la révolte, anime les grandes fêtes sociales
avant que les bureaucrates l’assignent à résidence dans la culture hagiographique. »


Raoul Vaneigem
Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations p. 261 1967

il ne m'étonne pas qu'ayant de l'art et de la perception sensible une tel mépris, RS/TC passe à côté de ce qui pourrait donner à sa théorie un peu de matière à subjectivation révolutionnaire...

 

26 octobre 2016

les "amours" du poète et la poésie comme "quête de la réalité"
(reprenant des échanges sur Twitter)
les rapports des surréalistes avec "leurs femmes" n'étaient pas toujours aussi jolis que dans leurs poèmes (c'est un euphémisme). Ils ont beaucoup triché, et pas seulement dans le principe du "rêve éveillé"
@PMaisetti  

@patlotch @affrorismes il ne reste qu'une très vague trace de la biographie dans le "je lyrique" tissé par le poème... [c'est à propos d'Eluard, Gala, Nush...]


note : le "je lyrique" c'est en gros l'utilisation impersonnelle du "je" en poésie

n'étant pas un fouille-merde, je (sic) ne les ai jamais lus sous cet angle. C'est assez d'écrire des poèmes jouant à je-tu-toi

du reste, quand j'ai mis en poèmes mes «amours» malheureuses, je n'avais pas conscience de tricher autant. Cf Otto Rank en exergue, rajouté après



ces poèmes sont illisibles d'un point de vue autobiographique, sauf par moi évidemment, et ladite muse mise à mort. J'espère qu'on peut les lire autrement (sans quoi ce ne sont pas tout à fait des poèmes)

mais pour moi, qui me revendique de "la quête de la réalité" (Édouard Pignon) comme éthique de la poésie (de l'art en général), quelle douche froide !

clavier intempérié
le serveur du forum était en panne aujourd'hui (hier). Du coup j'ai écrit moins de poèmes que les jours précédents, comme si je ne pouvais le faire que directement à l'éditeur du forum (ou maintenant celui de twitter, pratique pour rester dans les 140 caractères des tweets poèmes, et facteur d'invention par "fautes" créatrices)

chez moi, même pas l'idée de sortir mon carnet. Il y a des métros pour ça
25 octobre
(ma) poétique du calembour

suite sur sens et non-sens par le son
le calembour, le contrepet ou l'anagramme*  ne sont pas poétiques en soi, mais peuvent le devenir à certaines conditions, et nombre de poètes en ont usé de tout temps. Au 20è siècle : Robert Desnos, Michel Leiris, François Dufrêne, Raymond Devos, Boby Lapointe, Jean-Pierre Verheggen...

*Le calembour est jeu de mots oral fondé sur l'homophonie et la polysémie

La contrepèterie ou le contrepet est un jeu de mots consistant à permuter certains phonèmes, lettres ou syllabes d'une phrase afin d'en obtenir une nouvelle, présentant souvent un sens indécent masqué par l'apparente innocence de la phrase initiale

Une anagramme est une construction fondée sur une figure de style qui inverse ou permute les lettres d'un mot ou d'un groupe de mots pour en extraire un sens ou un mot nouveau.


j'ai ferraillé avec Joël Martin , le grand spécialiste du contrepet (notamment pour le Canard Enchaîné et sur son blog Médiapart), désespérant un peu de lui faire entendre la différence

on peut dire de même des
ironèmes d'Étienne Candel, dans lesquels je vois, lui ai-je dit, « une accumulation primitive d'un fabuleux matériau pouvant servir de base à la fabrique de poèmes, certains particulièrement réussis pouvant en être une forme ultra-courte »

le calembour (et autres jeux de mots) ne prend un sens poétique, au sens de la poésie et non seulement de la création/invention car c'en est une, que dans un contexte où il peut être lu/entendu comme tel

de même la poésie au sens fort ne se suffit pas de la versification, ou de la poétisation qui serait attaché à cette forme (cf Meschonnic cité au début de ce fil)

le calembour (etc.) est intéressant parce qu'il propose d'emblée une forme-contenu son-sens, c'est-à-dire qu'il fonctionne dans la polysémie écrite et orale, ce qui est propre à la poésie, d'où sa potentialité comme élément d'un poème

il va sans dire que tous mes "poèmes" n'ont pas ces qualités, qu'ils utilisent ou non des calembours, mais il me serait difficile de trier, parce que cela peut dépendre de la lecture, et comme dit Pierre Dac, pourquoi ce qui n'a pas de sens a priori insiste-t-il pour en suggérer un ?

il ne s'agit pas de voir de la profondeur dans le mystère, mais de promouvoir les mystères inélucidés du réel
poétique de la révolution
la poétique de la révolution n'est pas une "poétique révolutionnaire"
mais révolutionnante, le poétique dans la révolution
le poétique de la révolution même

la poétique de la révolution réalisera la théorie en la supprimant
au sens de Marx, faire la révolution réalise la philosophie en la supprimant
24 octobre 2016
circonstances de la poésie 2.
formes et sentiments / de l'humour
j'ai écrit, dans circonstances de la poésie, qu'il est toutes sortes de circonstances de la poésie, autant que de situations dans la vie, autant de modalités dans le cheminement de sa création, autant de techniques que de poètes, et souvent de poèmes qui inventent la poétique, non l'inverse : à chaque poème tout est remis en jeu, aucune théorie n'y apporte rien

de fait je n'y ai parlé de poétique qu'au sens de technique, rhétorique et esthétique, bien que de circonstances renvoyant à celles de la vie, situations dans lesquelles interviennent les sentiments, l'humeur, l'humour et le tragique, parfois les deux ensemble

des formes ont souvent été (r)attachées à tel contenu de l'expression, renvoyant à ce qu'on appelle « dans le système classique aux trois genres du romantisme : épique, lyrique et dramatique » (voir
cours d'Antoine Compagnon). D'autres y ajoutent les genres satirique et didactique

il y eut des époques où tout était codé, règlementé jusqu'à être académisé, pas souvent par les poètes puisqu'eux se souciaient plutôt de faire bouger les lignes, les normes. Le XXe siècle a fait sauter tout ça tant et si bien que chaque poète a inventé son "style" selon sa vie et son tempérament, brassant les "genres" pour ne plus s'occuper que de traduire en poésie ce qu'il sentait ou voulait exprimer

j'ai dit que je ne tenais pas la poésie pour une branche de la littérature, le peu de cas que je fais des experts. Je n'ai donc pas de religion sur la question, car en dehors des périodes de souffrance pour une raison ou une autre, les sentiments et les choses ne se présentent pas pour moi de façon cloisonnée, et le plus grave ne m'a jamais empêché d'en (sou)rire

peut-être que le vers long (à partir du décasyllabe) est plus adapté au drame, au lyrisme, qu'à s'exprimer de façon légère se voulant parfois amusante, qui passe mieux en formes courtes... ? Bien malin qui peut dire ce qui est drôlerie, ironie, satire, sarcasme, cynisme... tous degrés de l'humour jusqu'au plus noir et désespéré

je souhaite à qui me lit de prendre autant de plaisir que j'ai à le faire, n'est-ce pas un des aspects performatifs de la poésie ?

PS : je ne dirai rien des poètes qui ne me font jamais rire, ils me rappellent trop les philosophes, et je déteste l'esprit de sérieux
22 octobre 2016
circonstances de la poésie
j'emprunte à Etienne Alain Hubert le titre de son livre Circonstances de la poésie, Reverdy, Apollinaire, surréalisme

il est toutes sortes de circonstances de la poésie, autant que de situations dans la vie, autant de modalités dans le cheminement de sa création, autant de techniques que de poètes, et souvent de poèmes qui inventent, disait Hugo, la poétique, et non l'inverse : à chaque poème tout est remis en jeu, aucune théorie n'y apporte rien

certaines formes longues m'ont demandé de lourdes heures, de courtes cinq minutes, écrites souvent d'un jet et pas ou peu de repentirs, ce qui s'approche de l'improvisation plus que de la composition. On joue le jeu comme un.e saxophoniste (penser aux différentes prises de Charlie Parker, les "Short Takes", si différentes !)
(ajouter Youtube)

mais on tombe parfois sur de tels casse-tête qu'un vers vous occupe jour et nuit, avant de s'effondrer avec le suivant ou quelque autre plus loin, qui détruit l'équilibre du "tableau", l'harmonie des sens et des sons. Dans ces cas, c'est une succession de versions, et l'écriture numérique fait que personnellement, je ne les garde pas davantage qu'un peintre celles d'une toile. Quand j'écris dans un carnet, des couches de ratures font qu'on ne les retrouve plus. Savoir quand c'est fini ? Quand on s'arrête parce que "problème" est résolu

les formes fixes (sonnet, haïku ou autres comme les 7 verts en 3 3 1) sont plus programmées par cette contrainte, mais on n'y improvise pas moins qu'un.e musicien.ne de jazz sur une structure harmonique en AABA ou un blues de 12 mesures

le plus facteur de liberté est la contrainte, dans certaines limites, mais quand on les choisit, c'est encore une dialectique de dépassement à produire... un poème
ponctuation ?
je ponctue selon. Selon la nécessité. Selon le sens. Si nécessaire pour éviter une ambiguïté. Ayant pris l'habitude de m'en passer, le point en bout de vers-phrase me paraît lourd, comme les majuscules systématiques au début. Dans un poème très peu ponctué, chaque signe attire l'attention. Écrire « il flippe. » prête à voir « il flippe, point. » Quelque chose se ferme. S'il y a enjambement sonore même en cas de fin syntaxique, le point est gênant, il coupe le son et le rythme voulus d'un vers à l'autre, brise la polymétrie et la polyrythmie

rien de tout ça ne vient donc par hasard, caprice, souci d'originalité ou coquetterie
21 octobre 2016
mystère ? je ne suis pas celle que tu crois, répond la poésie
LE MYSTÈRE DE LA POESIE (à propos d'un essai de Jean Paulhan) Paul Braffort 1945

à lire particulièrement Où l'on rencontre à nouveau le mystère et Le monde réel : « En aucun cas nous ne considérerons un poème comme quelque chose dont on se rit, comme un simple exercice ou comme une évasion.», dont j'extrais ces citations
(Loys Masson) Vous m'écrivez : je ne vis que pour la poésie. Cela vous l'écrivez avec ce même liquide, l'encre, dont un juge ce soir se servira pour envoyer un condamné à la mort., et vous ne vous apercevez pas de l'horrible de votre aveu, vous ne comprenez pas que, cherchant à exalter la chose écrite - la chose d'encre - vous la naufragez. « Je ne vis que pour la poésie. » Vous ajoutez « Elle seule procure l'évasion , loin de ce monde étouffant de baïonnettes, de barbelés », de façon à ce qu'on ne puisse se méprendre, que l'on sache rien que c'est l'acte de démission qui vous importe, et lui que vous glorifiez.
(Claude Roy) Aragon, Éluard, Loys Masson, leurs noms suffiraient à le rappeler, maintenant, si nous étions tentés de l'oublier.

Non, la poésie n'est pas le fruit arbitraire et énigmatique de je ne sais quelle effusion, d'une fulgurante illumination qui descend sur le poète et le couronne d'une grâce ineffable, ne laissant d'autre trace que celle du poème, de l'œuvre complète en soi, en elle-même achevée.

Le poème, nous le savons en toute certitude, aujourd'hui, c'est l'œuvre d'un poète, non ce n'est pas ce rêveur à nacelle, ce personnage pour dessus de cheminée inventé par un homme d'ailleurs actif, remuant, spirituel, grand voyageur, grand amant, et vivant à l'excès puisque le vin, les passions de l'amour et les débordements l'on conduit à quitter la vie fort prématurément.

Tous les grands poèmes de nos lettres ont été écrits par des vivants, parfois de bons vivants, toujours de grands vivants. Ce n'est pas le poète avec un P majuscule qui a écrit les poèmes de Musset, mais Musset lui-même c'est-à-dire tout le contraire d'un héros lymphatique ; lunaire, égaré - un homme parfaitement lucide, parfaitement curieux de vivre et de vivre totalement si pleinement qu'il en a consumé sa vie comme une torche fonds brève.

je lis ici ou là des (jeunes ?) poètes qui fabriquent des mystères plus qu'ils n'ouvrent par les mots aux mystères du monde réel. Naufrage et démission du poète, comme l'écrit Masson, le dit "poème" comme vrai moment du faux

et partout cette confusion entre poésie et romantisme, sans parler des poèmes d'amour... Que je plains les êtres aimés de ces poèmes, quand ce n'est pire, une partouze littéraire ?

la poésie n'est pas de la littérature
autre confusion, après le romantisme et le mystère, la poésie comme littérature [...]
18 octobre 2016
poésie langage de la totalité ?
il me semble, à l'expérience que j'en ai, que le langage poétique est à même, mieux que la théorie, de rendre une image de la totalité dans son unité, parce qu'elle peut absorber le concept et l'abstraction, alors que la théorie a du mal avec le concret et les sens au-delà de la raison

pour dérégler tous les sens, selon le mot d'ordre de Rimbaud, encore faut-il avoir senti et donné du sens à ce qui n'en a pas a priori, dont déborde la vie... et le langage
poésie critique de la totalité ?
ma poétique est critique de la philosophie (et de la) politique

attention, je dis ma poétique, pas ma poésie, dont elle procède comme une théorie (philosophie) procède du réel

elle est un complément à la critique de l'économie politique - qu'elle ne saurait faire -, plus que de la théorie communiste, qu'elle embrasse

pour moi et chez moi, il n'y a de différence que de formes d'expressions, les deux s'alimentent, se répondent en échos, elles sont plus incluses l'une dans l'autre que complémentaires comme formes séparées

une critique de la totalité suppose un langage pour la dire, ce qui renvoie à la poésie comme langage de la totalité (commentaire précédent)
écrire c'est écouter
alors, ma poésie peut se faire appel à écouter autrement le langage courant, parce qu'il n'en est pas qui ne contienne une potentialité poétique, non au sens de faire un poème, mais celui de ce que fait un poème. Il s'agit de renverser, dans la vie quotidienne, ce qu'en dit Meschonnic en poéticien : « Je dis qu'il y a un poème seulement si une forme de vie transforme une forme de langage  et si réciproquement une forme de langage transforme une forme de vie »

c'est une écoute du corps qui parle, une écoute analytique, une écoute de poète comme un peintre regarde son sujet, un rappeur écoute ses semblables des quartiers populaires, comme un théoricien est censé écouter le temps présent à travers la parole ouvrière, le non-dit d'un faire, etc.
vers et prose (suite)

vers une prose en vers et des vers prosaïques
Jacques Roubaud affirme : « Il n'y a pas de rythme dans la prose. Il n'y a pas de rythme sans mètre et il n'y a pas de mètre dans la prose. »* Je ne peux évidemment pas souscrire à cette affirmation, qui ne résiste pas à la lecture des grands romanciers (penser à Flaubert, Proust, Aragon, aux écrivains africains et antillais...). Toute prose est polymétrique par définition

* cité par Jacques Dürrenmatt, Stylistique de la poésie, chapitre 5, Le rythme, Prose poétique et poème en prose : une question de rythme ? p. 144

il est entendu que le rythme dont on parle en poésie n'est pas celui de la musique, et que dans l'une et l'autre, le rythme n'est pas le tempo (la vitesse), ce que porte à croire l'expression commune "rythme lent / rythme rapide".
libérer le vers à rebours du vers libre
il est vrai qu'ayant une formation de musicien, et non de linguiste, accordant aux sons une place première, ceux-ci sont appelés à scander le rythme indépendamment de la métrique des vers, qu'elle soit ou non régulière. À partir de là, j'ai cassé le vers syntaxique, la césure syntaxique et généralisé l'enjambement qui était seulement toléré en poésie classique, en cherchant un enchaînement fluide d'un vers à l'autre, en mettant des vers dans les vers

c'est pourquoi je n'ai jamais adopté le "vers libre", quasi vers-phrase avec une unité sémantique, ce qui exclue l'enjambement : on obtient des morceaux de prose, à chacun sa ligne. On peut toujours gloser sur leur rapport avec la métrique, autour des découpes et métriques classiques (par exemple 11 et 13, 5+6 ou 6+7, comme "alexandrins boiteux"), ça n'a plus pour moi qu'un intérêt théorique, pour stylisticiens, qui ne sont au demeurant jamais d'accord ou présentent plusieurs options de lecture : on n'en finit plus, quand cette poétique de professeurs l'emporte sur celle des poètes et d'une lecture tant sonore que visuelle

c'est pourquoi la différence entre vers et prose tend à s'effacer dans nombre de mes poèmes. La lecture n'en serait pas différente selon les deux présentations. La différence n'est plus que visuelle, la mise en vers référence à la poésie sur le papier : elle s'efface à l'audition
17 octobre 2016
problèmes de l'écriture à la lecture/"audition"
à ce(s) (dé)compte(s)-là, des considérations précédentes, le vers français pourrait se vocaliser comme le vers anglais (ou japonais, etc.), avec des courtes ou longues (penser aux ïambes, ainsi une lecture ternaire, jazzée)

mais il n'empêche que moi, j'écris/entends avec un/des rythme/s qui supposent le respect de certaines règles attachées à la poésie française en raison du "e" muet, des liaisons, etc. Si on ne les respecte pas à la lecture, on perd le son et parfois le sens qui va avec, et ça n'a plus qu'un rapport lointain avec ce que j'ai écrit et vocalisé, un peu comme dire qu'on voit ce qu'on veut dans une peinture, sans commencer par y voir ce que le peintre y a mis; de réciter Racine avec le prononcé courant, ou de le lire en lecture rapide, comme le journal... ou les tweets  

quoi qu'il en soit ces règles n'empêchent pas une infinité de lectures et d'accents possibles. Le temps de la poésie joue librement sans tempo régulier comme en musique (en général), comme un même vers de théâtre peut être magnifié par des acteurs différents

si le poème est rythmes de sons et sens entremêlés*, il ne peut être réduit à sa lecture muette. Elle doit être vocalisée, même à voix intérieure. C'est ce qui rend difficile d'écrire un poème de temps en temps, comme faire des photos, peindre, etc. de temps en temps. On perd l'oreille du son et du rythme, l'œil du cadrage et des contrastes, la main de la matière colorée et des lignes... surtout si l'on sort de l'écriture/lecture de théorie, qui a d'autres exigences, un vocabulaire conceptuel, des références entre les lignes, etc.

* riment de sons maison et raison, de sens hiver et été, de sens et de son essence et sens, etc. Le balancement entre les deux introduit des rythmes de sons et de sens en sus de la métrique du vers, et c'est pourquoi l'on peut parler de polyrythmie même pour l'écriture monovoix, linéaire, de la poésie
16 octobre 2016
l'art, histoire et fonction sociale
du quotidien à l'idéologie
l'art, et même les dits arts premiers (cela paraît moins eurocentré et raciste que 'arts primitifs"), qui n'étaient pas de l'art au sens occidental, est toujours dans un rapport social avec une certaine fonctionnalité

ce qui était fonction dans la vie quotidienne (masques, tambours et danse en Afrique par exemple) est toujours fonctionnel dans le capitalisme avancé : une fonction dite culturelle qui est de fait idéologie, idéologie de l'art dans l'idéologie dominante, vie quotidienne (R.S)

à cet égard la poésie qui domine* la production participe ni plus ni moins que toute activité culturelle à l'idéologie, elle est plus discrète, c'est tout et cela trompe, lui conférant une essence de "résistance" qu'elle n'a pas. Les initiatives "sauver la poésie" (ex au Rémouleur de Montreuil) ne valent pas mieux que les "marchés de la poésie" et le mot d'ordre "l'art n'est pas une marchandise"

* une romantisme de pacotille met des fleurs sur la crise de l'individu
poétique et rhétorique

labilité l'habileté
du vers oser la virtuosité
ma conviction est que le vers, la versification et la rime ou les assonances, sans lesquels il n'y a pas de rythme possible, sont loin d'avoir épuisé leurs potentialités. Tout ce qui a fait leur critique en formes normées, académisées, leur déconstruction de Hugo à Reverdy etc., est juste, mais les solutions proposées ne sont pas toutes convaincantes, du vers dit "libre" à la prose poétique

l'abandon du son dans la poésie a conduit à donner plus d'importance au sens, sur une pente glissante vers la philosophie, la rendant ennemie du poème en tant qu'oralité radicale (Meschonnic, Bonnefoy)

d'un autre côté, la virtuosité s'impose à la forme dans tous les arts post-modernes, et, devenant but en soi, détruit le rapport que les arts entretenaient avec leur public populaire

pourtant, plus difficile est d'écrire simple que compliqué, une chanson par exemple, qui n'est pas moins profonde d'être composée de mots courants, et si elle n'est pas profonde, c'est une mauvaise chanson. Ce qui ne signifie pas que la bonne chanson serait d'emblée un poème (Brassens disait ne pas se considérer comme un poète)

écrire simple exige une grande virtuosité et son dépassement


sur le plan théorique, voir rhétorique et poésie
15 octobre 2016
vers d'autres formes
le temps d'une pause poétique, j'ai retrouvé la main à plume. J'ai toujours voulu plusieurs vies, difficiles à tenir en même temps, alors je fais dans l'alternative

* annoncée le 28 septembre, place au langage poétique : sauf ingrédient nouveau à mettre sur le feu, je vais marquer une double pause, et dans la veille sur l'actualité, et dans mes considérations explicitement théoriques. Je passe le relai au poète en moi, dont je n'ai pas le sentiment qu'il dise autre chose...

je n'avais pas écrit aussi intensément de la poésie depuis mon séjour en placard, entre 2007 et 2012, et du mal à me concentrer plusieurs heures sur cette activité alors qu'appelé par d'autres

là j'ai fait mes "révisions", passé en revue des formes que j'avais déjà travaillées, mélangées, avec un principe, totale liberté dans une contrainte fixées à l'avance (le sonnet et ses 14 vers, le haïku 5 7 5, le tanka 5 7 5 7  7, les quatrains par 7 ou 12, etc.). Les formes les plus novatrices, que je n'ai jamais reprises, remontent à 1990-91, dans
LIVRE SANS NOM Dans cette partie, carrée, les mots en CAPITALES  sont empruntés aux titres du journal, ou LIVRE DE L'AUTRE (POEMES découpés dans les titres de l'Huma du jour, diminuant d'un chapitre à l'autre de douze à un pied, chaque jour)

je pense en avoir tiré en retour quelques considérations théoriques à retrouver dans les fils idoines

fort de cette reprise en main de mon "savoir-faire", comme on dit chez les gestionneux, j'envisage de passer à quelque chose de plus libre et nouveau, je ne sais quoi, on verra

quoi qu'il en soit, je suis un adepte du


totalitérisme matérialiste dialectique

en clair chacune de mes approches essaye d'embrasser la totalité dans l'unité de ce qui à et sous mes yeux fait la vie, "le monde réel" comme on disait autrefois


« Matérialisme, il y a dans cette matière-là assez d'infini pour supplanter toutes les religions.» André du Boucher
14 octobre 2016
à propos des
formes poétiques japonaises en poésie francophone
importé de HAÏKU, TENKA, SENRYU... formes japonaises ou dérivées Patlotch 2008-2010

Le haïku, de son origine japonaise, est devenu poème sans frontières. En français, il est composé de 17 syllabes réparties en 3 lignes, de 5, 7, 5. Poème très court, mais évocateur et intuitif, moment de vie, instant de nature...
En dehors du Haïku (5, 7, 5), il existe notamment deux autres formes de poèmes : le Tanka et le Renku, et une variante libre (qui fut donc censurée) du Haïku, le Senryu.

« Le mot Tanka signifie poème court. Il se compose de cinq vers alternés de 5, 7, 5, 7, 7 syllabes, soit un tout de 31 syllabes. Ceci est sa particularité… Cette forme est faite pour exprimer ce sentiment momentané mais qui peut être profond, philosophique ou douloureux… Les mots qui composent le poème doivent être musicaux… » Source Revue du Tanka Francophone

« Le genre senryû, lui, a été victime de la censure quelques décennies après sa naissance. Et il ne s’en est jamais vraiment remis... Pourquoi la censure ? C’est qu’il s’agit d’un poème satirique. Il s'intéresse donc surtout à la vie sociale ou aux gens en général. Il est percutant, moqueur et ne respecte rien ni personne. Sa règle première c'est l'humour. Pas d'humour, pas de senryû !

Plutôt qu'un poème au sens où on l'entend généralement, le senryû est en fait une occasion de lâcher un bon mot sur les travers de la société, d'asséner une rosserie bien tournée à tel ou tel des acteurs sociaux ou politiques les plus en vue, à tel groupe, bref, de provoquer... en dix-sept syllabes, toujours ! Mais à la différence du haïku, ces dix-sept syllabes ne doivent pas forcément être réparties en 5-7-5. Elles peuvent l'être librement.

Le senryû ayant pour principale vocation de s’attaquer aux pouvoirs et aux idées dominantes, j'estime qu'il peut espérer un bel avenir hors du Japon, et peut-être en France plus que partout ailleurs. Mais les thèmes du senryû sont aussi sexuels ou grivois. Poème de la gauloiserie, il devrait donc se sentir également plus qu’à l’aise dans l’Hexagone.»


Source
HaïkuNet
difficultés de l'adaptation (et de la traduction)
l'adaptation en français de ces formes japonaises pose un triple problème :

- d'une part elles sont très courtes, plus que la forme sonnet, qui même en vers octosyllabiques aboutit à 8x14 = 112 syllabes, et dans la forme classique décasyllabique (Ronsard...) 10x14 = 140 syllabes, contre 17 pour le haïku et 31 pour le tanka

- d'autre part elles utilisent des idéogrammes, hiraganas, caractères phonétiques opposés aux kanjis, idéogrammes visuels à double prononciation selon le lien de sens ou de son aux caractères chinois

un haïku japonais se lit donc autant comme une "image" relevant de l'art de la calligraphie, que d'un poème en caractères latins même à la typographie soignée
- de plus, le rapport au sens est marqué par ce caractère visuel, ce qui est impossible en français, sauf évidemment à jouer de la mise en page, des blancs... comme dans les calligrammes d'Appolinaire
le parfum musical du rythme impair
en revanche, elles ont un intérêt, celui d'être composé en vers impairs, à préférer si l'on suit Verlaine dans son Art poétique, encore que le poète y utilise le vers de 9 syllabes (ennéasyllabe), à 3x3 comme la valse jazz ou valse musette. Écrire à 5 temps est fréquent (Au Clair de la lune, Rimbaud...), à 7 ou 11 voire plus ne s'est développé que dans la poésie moderne
De la musique avant toute chose,
Et pour cela préfère l'Impair
Plus vague et plus soluble dans l'air,
Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.


il se trouve que la structure syntaxique du français est plus portée à des phrases ou segments pairs qu'impairs, et dans l'exercice plus haut, ce fut une gageure que d'exprimer certaines choses y compris en jouant de l'ordre des mots, parce qu'on passe vite de 4 à 6 ou 8 quand on cherche à composer du 5 ou du 7

enfin, notons le fait que 5+7 = 12, ce qui fait par exemple des deux premiers vers d'un haïku un alexandrin ou du moins un dodécasyllabe si l'on ne respecte pas la césure (sauf erreur innovation apportée par Baudelaire, fréquente chez Rimbaud). Selon la lecture du "e muet" on arrive à 11 ou 13, ce dont nombre de poètes ont joué, notamment Aragon

on peut constater un parallélisme entre la fin des structures rythmiques classiques dans la poésie et dans la musique
13 octobre 2016
"choses" inertes ou vivantes, les "êtres" ou "étants" de l'approche matérialiste
dans la série des haïkus plus eau, c'est évidemment à dessein que j'ai parlé de l'eau, que j'ai fait parler l'eau, qui n'est pas une chose comme les autres, mais la condition même de la vie, de la vie sur terre, ou ailleurs. Songeons qu'aujourd'hui, la grande question que se posent les recherchent spatiales est de savoir sur quelle planète il y a de l'eau, donc une possibilité de vie

partant de cet exemple extra-ordinaire, je creuserai ultérieurement les différences entres les choses inertes, ou non-vivantes, et les choses animées de vie, qu'elle soit végétale ou animale, entre les deux, et par-delà humaines

mais d'un point de vue matérialiste, quand on parle des "choses", on parle de tout ça en tant qu'êtres vivants ou non, étants : l'être humain, dans ce cadre, est une chose
œuvres-sujets poétiques et/ou révolutionnaires : les poèmes et les luttes auto-théorisantes
dans ce qui précède je marque une pause, avant de voir comment, peut-être, poursuivre. Une pause entre poésie et théorie, raison pour laquelle j'ai entrelacé ici POÈMES, d'autres ou de moi, et POÉTIQUE, et parlé ailleurs de RÉVOLUTION de la POÉTIQUE et POÉTIQUE de la RÉVOLUTION

cela ne signifie nullement :

1) que je prétende révolutionner la poésie au sens où ma poétique mise en œuvre, ou plutôt mes poèmes faisant leur poétique, inventent évidemment des formes nouvelles, mais ils ne prétendent pas dépasser ceux des grands poètes passés ou actuels : l'art n'est pas une compétition sportive

2) que ma poétique serait "révolutionnaire" comme l'a compris l'âne-poète-théoricien Jacques Guigou, de Temps critiques, de même qu'il n'a rien capté ni à Meschonnic et à son concept d'œuvre-sujet éclairé plus haut, ni à Édouard Glissant et à sa « poétique de la relation » (voir ailleurs un texte, que ce fat a supprimé, dans lequel il prétendait que je voulais «poétiser la révolution», ce dont on saisit bien que ça n'a aucun sens)

mais cela dit clairement qu'entre la poésie, c'est-à-dire le poème comme œuvre-sujet, et la théorie, c'est-à-dire les luttes comme auto-théorisantes et donc produisant un sujet révolutionnaire, il existe un rapport, et qu'il est bien plus qu'une métaphore

le tout signifie que théoricien de la révolution Roland Simon, de Théorie Communiste, en me traitant de «comble du narcissisme», n'a fait qu'étaler, entre autres, son incompréhension aussi

en résumé, dans tout ce que je fais, même en partant de moi (et d'où ailleurs pourrais-je partir ? « Les individus sont toujours partis d'eux-mêmes » écrivait Marx), en poète comme en théoricien, je m'efface littéralement et dans mes poèmes et dans mes considération théoriques, effacement que je théorise et qui en est quasi-définitoire, pour les raisons exposées dans les fils concernant la poésie, et dans les rubriques théoriques concernant le primat des luttes sur la théorie et pour la théorie

car c'est bien du rapport complémentaire entre les deux, donc d'un aller-retour en questionnements réciproques, que l'on tout à la fois sortir d'une vision théorique rationaliste et conceptuelle, et d'une saisie idéaliste du faire poétique reposant sur les percepts et affects (cf les extraits d'Yves Bonnefoy sur ce thème). Il n'y a pas plus matérialiste que la poésie telle que je la conçois. Le reste est littérature d'amputés d'eux-mêmes

à bons entendeurs, salut !
9 octobre 2016
Henri Meschonnic : une critique poétique de la philosophie
je reviens à Meschonnic pour expliquer en quoi il est important dans mon parcours intellectuel et pour la théorie. Cela ne concerne pas ma poétique en tant que fabrique de poèmes, ni lui comme poète ou linguiste-poéticien, car son influence fut nulle en ces matières. C'est comme penseur/théoricien qu'il m'a intéressé, et plus particulièrement du point de vue méthodologique (une forme de dialectique) et comme critique de la philosophie

sans Meschonnic, il m'eût été impossible d'aborder la relation entre poésie et révolution comme je l'ai fait, avec par exemple son concept d'œuvre-sujet, et sa conception éthique & politique, qui n'est pas une moralisation de la politique au sens commun. C'est sa mise en rotation des trois pôles politique, éthique et poétique qui constitue une critique dialectique de la philosophie

on pense ici à Marx comme critique de la philosophie (Thèses sur Feuerbach... Isabelle Garo 2000) dont cette approche poétique est pour moi en quelque sorte un complément


contre toutes les poétisations
je dis qu'il y a un poème seulement si une forme de vie transforme une forme de
langage
et si réciproquement une forme de langage transforme une forme de
vie


Henri Meschonnic

Manifeste pour un parti du rythme

1999


livres
6 octobre 2016
quelques notes

au-delà de vers et prose, lectures, rhéthorique poétique
la prose poétique n'est jamais chez moi que vers sans retours à la ligne. On peut l'informer ou non de ponctuation, laissant plus ou moins à la lectorate le choix du rythme, des accents... Si bien que d'un poème peuvent en naître autant que de lectures. Le poète ne fait que proposer un choix d'ambivalences

techniquement, cela passe par une fluidité obtenue par le recours à de nombreux enjambements faisant succéder à un "e" muet un vers commençant par une voyelle, de sorte qu'il n'y ait pas de rupture ni dans le son ni dans la métrique. Seule la mise en page peut décider, puisque cette prose versifiée peut alors être découpée en vers de mètres différents sans différences à l'écoute

en 1990, je comparais ce procédé aux décalages musicaux de phrases et de mesures, fréquent en jazz (exemple : phrases répétées de 3 ou 5 temps dans une mesure à 4/4 chez Thelonious Monk > Blue Monk), ajoutant qu'on introduit dans la ligne mélodique une polyrythmie doublée d'une polymétrie

la mise en écriture n'est alors qu'un leurre puisqu'à l'écoute on ne sait pas où s'arrêtent les vers, et ceci d'autant moins qu'on utilise davantage de rimes intérieures (assonances)

rappelons que rime et rythme ont une commune origine, et que la fixation de la rime en bout de vers a suivi et non précédé l'usage de nombreuses assonances (Grands Rhétoriqueurs...). « Longtemps, rhythme, ainsi orthographié, désigna et la rime, et le rythme. Ce n'est qu'assez tardivement qu'on le scinda en deux sens différents, distingués par l'orthographe.»
écoutez sur France Musique Les rythmes au Moyen Âge, par Jean-Claude Schmitt 2 octobre 2016

tout cela peut paraître bien formaliste et en effet, je poursuis une forme, la mise en forme écrite d'un langage où s'efface la différence entre prose et vers, le seul obstacle étant le caractère visuel de l'écriture, le "retour à la ligne". Tout le reste ne pourrait être rendu que par l'enregistrement sonore. Manque à l'écriture, sauf indications particulières telles qu'en musique, tout ce qui singularise une lecture à voix haute, sa diction, son grain, son timbre, ses accents, sa vitesse, ses arrêts... C'est ce qui ouvre à autant de lectures à la même manière d'un texte théâtral par des acteurs

mais en français, cela ne fonctionne qu'avec les conventions du "e" et de l'élision
30 septembre 2016

théâtre, vers, poème, romantisme, (sur)réalisme... gauchisme esthétique
dans certains de mes poèmes, tout se passe comme si l'ensemble était conçu pour aboutir à un seul vers véritablement poétique. Le reste n'est qu'un théâtre en vers

du reste, on attend peut-être trop, de la poésie, un romantisme. Voyez les surréalistes, peu y ont échappé, et pour faire oublier tout ça, décennies de poèmes philosophants à peu près inaptes à toucher par les sens, et bien entendu inaccessibles au populo

et comme on a depuis deux siècles opposé au romantisme le réalisme, l'on oppose celui-ci à la poésie véritable. C'est pourquoi il est devenu si difficile de faire de la poésie sur un thème réaliste tel que le politique, d'une pensée globale du monde. On se réfugie alors dans l'événement quotidien ou intime en espérant en faire sortir une métaphore du monde tel qu'il va. À la décharge des poètes, la poésie engagée, le poème comme tract, en un mot le gauchisme esthétique
note sur les rapports de la poésie et de la philosophie au réel
la pratique poétique (praxis) nous aide à saisir les processus dialectiques, par le recours à l'ambivalence (Aragon) qui est quasi inhérent à l'écriture poétique. L'ambivalence n'est pas ambiguïté ni énigme à résoudre en une solution, elle est question posée à la manière des contraires chez Héraclite plus que de l'Aufhebung chez Hegel

parce que la poésie, ou la peinture, ne dit pas les choses avec la précision de la science, elle reste suspendue au moment contradictoire. Elle crée un halo autour de telle réalité (telle "vérité" du réel)

c'est paradoxalement par ce flou qu'elle parvient à se tromper moins que la philosophie conceptuelle (cf Yves Bonnefoy), qui tend toujours à prendre le concept pour supérieur à la réalité. En ce sens la poésie est, comme Marx, anti-philosophique

on a d'excellents exemples de ce flou/halo dans la haïku japonais, la peinture de Claude Monet, etc.
une théorie/philosophie allergique à la poétique se mutile d'elle-même

voir
note sur la dialectique quantité/qualité des dépassements à produire
29 septembre 2016
quelques notes de passage
la poésie et la philosophie (la critique théorique) sont plus complémentaires qu'opposées, comme dit Bonnefoy (plus haut) mais des langages si étrangers l'un à l'autre, et au langage courant, que ce sont comme des langues étrangères. Celles-ci non utilisées, on les perd, il faut du temps pour les retrouver, même les bilingues le disent

maîtriser pratique théorique ou poétique ne souffre pas vraiment de les délaisser plus d'un certain temps, sinon le canon refroidit (Fernand Raynaud), et l'on ne sait plus "parler" dans leurs langages

j'avais du mal à me remettre aux poèmes, et cela reste inégal (je ne travaille pas aussi longtemps mes poèmes qu'à une certaine époque). Mais de mettre sur le métier fait non seulement retrouver des réflexes, mais découvrir de nouvelles pistes, c'est-à-dire de nouvelles formes, et comme en toute création (peinture, musique... analyse/conceptualisation théorique), c'est cela qui donne envie de continuer

Brel disait à raison que l'inspiration, c'est l'envie... puis évidemment le travail comme œuvrage, activité qui ne demande pas les efforts d'un travail contraint
mise à jour de mes sonnets depuis 2014 (lien vers les autres de 197? à 2012)

quelques commentaires de poétique

j'ai donc à ce jour et depuis une quarantaine d'années écrit 306 sonnets. Sans doute un tiers de mes poèmes. De longues périodes sans, mais plus de 100 cette année. À l'occasion d'un premier regroupement, une sélection parmi toutes autres formes de poèmes, j'écrivais le 1er décembre 2005 :
Si le sonnet ne crève pas c'est qu'il offre encore au poète une liberté, une souplesse de créer/rêver sans déchanter son temps. La forme-sonnet est assez stable pour résister - rester sonnet - aux atteintes à ses règles. Hors le fait qu'elle joue sur 14 vers rimés, elle supporte le manquement aux ordres de ses strophes. Contraintes admises à l'écriture, la structure s'invente au fil. De plus souples formes, que la disposition des rimes identifie, interdisent ce jeu.
d'autres réflexions sur la forme-sonnet se trouvent dans mes notes poétiques depuis 2003. Pour paraphraser Hugo, ma poétique du sonnet s'est inventée en les faisant, non l'inverse, c'est-à-dire pas en appliquant une théorie à une pratique du sonnet. La poésie comme la lutte est un faire, une praxis

j'ai abandonné tout programmatisme dans l'écriture poétique, sauf ici, les 14 vers qui définissent le sonnet dans l'héritage chabardé de ses formes classiques, avec un jeu varié de mises en strophes, et en rimes, d'autant que chez moi, il en est davantage à l'intérieur qu'au bout des vers

le mouvement de ces dernières années est à la simplification, à moins de codage, sans naturellement que le poème ne se livre à première lecture et pas sans quelques clés ou références que je donne parfois, car un poème n'est pas une énigme ou une devinette pour poéticiens experts ou "amoureux de la poésie". Certains sont assez exigeants, d'autres peuvent être lus par des enfants. Quoi qu'il en soit, toujours vocaliser - fusse à voie intérieure - en respectant la métrique, mais rythmer à son goût

un sonnet "fonctionne" comme un tableau. La forme-sonnet est son cadre; à l'intérieur, l'écriture linéaire, de haut en bas nonobstant la chute et la lecture des vers de gauche à droite, ne doit pas cacher ce qui résonne et se répond dans les coins

quant aux thèmes, il y en a de toutes sortes, du plus léger au plus grave. Pour moi, la poésie est - et doit être - aussi riche et variable que la vie

j'ajoute ici qu'en créant des séries de sonnets, je trouve un palliatif à l'absence dans ma poésie de formes longues. Le jeu interne à chaque sonnet est répliqué dans une série. Dans les précédentes, sans l'avoir programmé, je pense avoir évoqué nombre de thèmes qui se répondent et s'articulent, un peu comme dans ma théorisation. Il s'agit donc d'une recherche d'unité personnelle, d'une tentative de formulation dans cet autre langage puisque pour moi la théorie n'est pas plus que la poésie séparable de la vie, et par suite de la sienne propre, en tant que chacun.e n'est que rapport social aux autres et à la nature...

et tout le reste est littérature
(Verlaine, Art poétique)
19 août 2016
je ne sais pas où loger ces divagations, n'ayant pas créé de sujet portant explicitement sur les processus de la création artistique, littéraire ou autre. Ici plutôt qu'ailleurs car on l'aura compris, il n'y a pas loin pour moi de la poétique à la création, ou à la créativité, qu'elle soit artistique ou autre (la science peut être concernée et au-delà toute activité de recherche, ce que savent fort bien les chercheurs)
rêves et créativité
je n'ai pas sur la question de grandes connaissances, et davantage d'expérience personnelle, bien qu'ayant jusque-là fort peu utilisé mes rêves pour créer

sur la psychanalyse des rêves

je ne suis pas freudien au-delà de considérer que le rêve est indiscutablement une création individuelle, serait-elle inconsciente ou à la limite de l'être dans «le rêve éveillé» cher aux surréalistes, avec quoi la plupart ont énormément triché. Et donc les rêves prouvent, a minima, l'existence de l'inconscient comme création personnelle, ce qui ne suffit pas à les interpréter, et si Freud l'a fait avec plus de fantaisie que de rigueur, je partage par expérience personnelle son idée que le rêve est la « voie royale » pour accéder à l’inconscient, et la pratique artistique l'exige qui le permet sans besoin d'un psychanalyste (cela fut pour moi une respiration vitale, mais à peine plus que pour Michel Leiris un «cachet d'aspirine», écrit-il dans L'âge d'homme en 1939)

l'expérience créatrice par les rêves

comme nombre de témoignages d'écrivains, peintres, scientifiques, j'ai vécu et vis de plus en plus l'expérience de rêves où mon cerveau fonctionne comme automatiquement, produisant jusqu'à des "écrits" entiers, extrêmement élaborés et précis, que ce soit des considérations théoriques ou des poèmes achevés. Le seul problème est alors la mémoire, et pour ma part, si je ne note pas immédiatement cette production, elle m'échappe bientôt, pour autant même que je m'en souvienne au delà des grandes lignes. Je suis fasciné par cette mémoire immédiate dans cette conjoncture dont m'échappent les conditions d'avènement, merveilleuse surprise, alors même que je suis incapable de réciter par cœur un seul de mes poèmes en entier

il ne s'agit donc pas à proprement parler de rêves, puisque cette activité cérébrale est à la frontière d'une production consciente mais non maîtrisée par un travail raisonné de pensée

“L'homme a du génie lorsqu'il rêve.”
Akira Kurosawa

j'en suppute que nombre d'œuvres artistiques, philosophiques ou scientifiques, ont été créées par leurs auteurs, dans leurs plus fulgurantes trouvailles, en utilisant ce processus de création où l'inconscient nourrit consciemment le conscient. Pour peu qu'on soit doué de cette mémoire qui me fait défaut, ou que l'on s'organise pour en garder la trace, cette méthode serait à l'origine de nombre d'œuvres littéraires, musicales, picturales, et même scientifiques. Les témoignages en abondent depuis l'antiquité

il faut alors se poser la question du "génie artistique" puisque ce processus échappe largement à son producteur dans le moment où il est productif. La seule chose que je puisse affirmer du moins me concernant, c'est que sans un travail préalable, une longue concentration et une pratique consciente de tel ou tel art mis sur le métier, ce processus ne se déclenche pas, ce qui semble logique, puisque le cerveau n'est pas nourri du matériau que suppose son passage de l'inconscient à la conscience. Autrement dit, cette forme de "rêve" n'est que la continuation de ce que l'on a fait dans et de sa vie

faire de ses rêves réalité

il y a quelques jours, j'ai rêvé que je jouais du saxophone ténor, mais que j'avais un problème d'anche insurmontable, ne pouvant produire aucun son, jusqu'à ce qu'Ornette Coleman en personne, au demeurant plus connu comme saxophoniste alto*, vienne me sortir de cet embarras. Le sentiment fut si fort que ce rêve traduisait, classique freudien, un «désir refoulé» que je connais d'ailleurs bien concernant cet instrument, que j'ai passé quelques heures au réveil à chercher où me procurer d'urgence un saxophone ténor d'occasion ou en location, et je n'y ai pas depuis renoncé. Quant à m'y lancer à mon âge, cela ne m'effraie pas, disposant des connaissances musicales si ce n'est de la technique, malgré quelques années de clarinette, avant de me consacrer à la guitare puis à la (contre)basse et un peu aux percussions. Il n'est pas très difficile pour un musicien d'être multi-instrumentiste, et s'il dispose des connaissances musicales ce n'est qu'affaire de travail technique, donc d'efforts et de temps. Cela ne suffit pas pour devenir un "génie", mais sans problème un musicien correct, et comme disait Brel


* Ornette Coleman joue néanmoins du saxophone ténor dans un disque qui le dit [...]
5 juillet 2016
clarté exceptionnelle

Yves Bonnefoy – La parole poétique (conférence légendaire, 2001)

« déni de l'autorité du concept, la poésie est besoin de penser et parler autrement »


unité et diversité de la poésie; pensée conceptuelle et poésie; rapport au temps, au vécu et au lieu; intellect et idéologie; poésie et pensée occidentale : catégorie de la forme, principe d'organisation et d'invention, quelque soient les effets dont elle sera la cause; une sensibilité affinée, l'acquisition d'un savoir aux confins extérieurs de la pensée conceptuelle; prose et poésie, sans prosodie ni métrique; une relation signifiante entre une forme et un sens, qui déborde depuis longtemps de celui balisé par les vieilles règles; critique du structuralisme...

« comment la parole, en se faisant poésie, peut échapper aux limitations de la pensée conceptuelle »

« une conversion du regard, un passage à l'intérieur de la chose vue,
qui resaisissent ce qui risquait de se perdre dans l'extériorité ignorante, à la pensée conceptuelle
et ce peut être le cri d'un oiseau dans la nuit... »

« cette puissante dormante dans la parole, et que la forme réveille,
c'est la matière sonore, le son inhérent aux phonèmes »


« le son à l'appui du sens des mots et des phrases, ce son ne reste pas en lui-même,
il se fait d'emblée le moyen de la signification au sein de laquelle il se dilue »


« Il nous arrive d'entendre un son en tant que son et rien d'autre,
de percevoir un son qui alors n'est plus un signe, mais lui aussi un fragment à nu de la substance du monde.

Si nous ne le faisons pas plus souvent, c'est que dans le discours universel de la prose,
nous n'avons guère le temps de nous arrêter au son du mot, à la manifestation pure du son du mot,
cette matière sonore étant constamment emportée par le flux de la signifiance.

C'est alors que la forme intervient en poésie pour dégager dans les mots le son,
et permettre à ce son de révéler ses pouvoirs de façon tout aussi totale
que dans le cas du nœud dans l'écorce ou du cri du corbeau que j'évoquais tout-à-l'heure. »

Car forme et son, forme comme telle, non signifiante, et son au-delà de la signification,
cela ne fait qu'un tout qu'il est soudain possible de percevoir comme tel.

Qu'il y ait rythme du fait du vers, rythme qui nait de la matérialité du son et nullement de son sens,
et cette sonorité sera entendue, qu'il y ait perception en retour, et va être possible le déploiement de la forme.

Forme et son sont donc associés l'un à l'autre dans un échange sans fin
dont il serait même vain d'espérer retrouver le premier moment dans l'esprit.

La forme, en poésie, c'est donc aussi bien et tout de suite, le son,
mais le son comme tout autre chose que ce qu'il est dans le discours de la signification,
où il ne vaut que comme codage du sens des morts.


Affleurement de la profondeur du monde, fragment qui tout aussi bien est le tout,
infini silencieux noué sur soi mais irradiant sa lumière,
le son est maintenant très précisément cette présence pleine
que j'ai reproché au concept de faire oublier
et là est la poésie.

La forme porte le son, ou le fait entendre, et de part cette plénitude manifestée,
le son qui est ainsi dans le vers l'indéfait du monde, décolore dans l'esprit du lecteur du poème,
les points de vue conceptuels, il conteste la prétention des concepts à monopoliser l'approche de l'être.

La poésie, cette forme portant le son, c'est ce qui affaiblit l'emprise du concept sur la parole,
c'est ce qui dénonce le péril dans lequel le concept nous place
.
Mais elle fait plus, elle en délivre, ou du moins nous permet de commencer de le faire.

Dans ces conditions, l'esprit, qui cesse de s'enfermer dans une image du monde,
et le corps, qui devait à cette abstraction d'être forclos de l'esprit,
se retrouvent, ils peuvent n'être plus qu'un seul être au monde, et une recherche commune


33:42, à suivre

« la poésie n'est nullement l'ennemi du philosophique.»

54:35 - 56:41

Placer des limites à la pensée conceptuelle n'est pas dénier la valeur des opérations que celle-ci effectue dans son champ propre.
C'est même les renforcer, en les délivrant de quelques pseudo-objets,
pour suggérer à leur place d'autres façons de penser où s'ouvre cette fois la dimension de la finitude,
les évidences de celle-ci aidant à résoudre de grands problèmes que le strictement conceptuel ne sait guère comment poser.

... une question placée à bon droit au centre de la réflexion philosophique, celle de
l'importance de l'autre,
dans le rapport du sujet à soi, et son élaboration d'une éthique
.
Cette question est déjà de celles que la pensée proprement poétique place d'emblée en son propre centre,
puisque
la transgression du concept par l'expérience de l'immédiat fait apparaître autrui comme une présence,
là où le concept ne le considère qu'en lui substituant des formules
.

Et voici déjà un terrain commun, où ceux qui y viennent de par le côté de la poésie reconnaissent même, avec sympathie,
l'ardeur à la réflexion dont quelques philosophes font preuve. L'ardeur, mais aussi le malaise, le désarroi...
(critique de Levinas) »

58:35 :
« La poésie sait, en revanche, que ni le sujet, ni autrui, ne sont des choses,
et que l'être en nous n'est pas de bénéficier d'une durée d'existence, au sens biologique du terme,
mais naît de la décision de rendre au rapport à soi sa qualité de présence,
une décision qui s'affirme dans ce travail sur les mots que sont les poèmes.
C'est ce travail qui fait être la personne qui s'y engage,
et il permet à autrui, y prenant sa part, d'accéder lui aussi, quelques soient les malheurs de son existence de fait. »

[on est proche ici de l'idée d'Henri Meschonnic du poème comme œuvre-sujet, voir en haut de ce fil]

« D'où suit que ce que l'on doit à l'autre être humain n'est pas de s'enferrer dans des sacrifices mutuels,
qui ne font qu'aggraver l'emprise du concept sur les événements et les êtres,
ce qu'on lui doit, c'est la parole de poésie, avec d'ailleurs l'espérance qu'une raison vraiment avertie de la finitude,
une raison née de l'alliance du philosophique et du poétique,
pourrait apporter des solutions aux problèmes les plus concrets de la société
. »


quelques remarques
tout cela, et il faut écouter l'entièreté de l'exposé, tout cela rejoint bien sûr la manière dont j'essaye de marier l'approche conceptuelle, théorique, et l'approche poétique, les deux fondées autant que possible sur la perception et la sensibilité, mais chacune dans son langage propre, qui parfois chez moi s'interpénètrent réciproquement

il est clair que ce qui est dit là par Yves Bonnefoy, et que je partage sans restrictions que de détails, par sa critique radicale de la prétention de tout dire par des concepts s'exprimant qui plus est dans un structuralisme refoulant l'individu même qui pourtant les produit, mais comme vérité générale descendue d'aucun lieu situé, rejoint ma
critique du théoricisme, ce comble de la séparation de la pensée et de la vie vécue, de l'esprit et du corps, alors qu'Yves Bonnefoy décrit la possibilité de leur alliance, par une approche poétique au-delà (ou en deça), du concept

c'est ce qui fait de cette rubrique du forum,
RÉVOLUTION de la POÉTIQUE et POÉTIQUE de la RÉVOLUTION, une partie essentielle, une des plus profondes, sans laquelle le reste n'est, si j'ose dire, que littérature conceptuelle. Une partie, ai-je dit, des plus difficiles, surtout pour qui n'est pas attiré par la poésie, la musique, la peinture... les arts en général, et qui ainsi se prive lui-même d'une façon pourtant indispensable de saisir le tout, dans cette articulation entre objectivité poursuivie par la science, la philosophie, la théorie, et subjectivité sans laquelle la première n'est que ruine de l'âme

quant au rapport avec la "révolution", s'il n'est pas exprimé explicitement par Yves Bonnefoy, il est sous-entendu par la conception même qu'il en expose ici, comme union de l'esprit et du corps contre leur séparation, particulièrement en Occident, que ce soit dans ses religions ou dans ses philosophies de la raison. J'ai plus particulièrement développé cet aspect dans le sujet
UN RENVERSEMENT POÉTIQUE et RÉVOLUTIONNAIRE de Guy Debord à... Patlotch
2 juillet 2016
raturé outre, Yves Bonnefoy est mort

je n'en fus pas un grand lecteur, mais je partageais ce qu'il disait de la poésie, dont
l'article d'Amaury da Cunha dans Le Monde cite :

« La tâche du poète est de montrer un arbre, avant que notre intellect nous dise que c’est arbre »

« la préservation de ce sentiment de présence de tout à tout »

« Le poème n’est pas une activité didactique,
il n’a pas à expliquer l’expérience du monde qu’il cherche à approfondir »

« le sentiment qu’il y a une approche poétique du réel dont l’œuvre est le moyen non la fin »

« Le XXIe siècle, c’est bien possiblement celui qui verra la poésie périr,
étouffée sous les ruines dont il couvre le monde naturel autant que la société. »


qu'on soit ou non poète, le poétique est à chacun propre dans son rapport singulier aux choses, et ce qui m'intéresse le plus chez les poètes, c'est la fabrique. Concernant la musique et la poésie, le rythme, le sens et le son, je suis plus proche en théorie de Meschonnic, en pratique de Bonnefoy, et c'est peu dire qu'ils s'opposaient. À lire dans Comment traduire la poésie ? Robert Ellrodt, 2006

Yves Bonnefoy a raison de dire que le rythme en sa continuité assure la « présence », dont la voix est le lieu ; il donne accès à l’Un, dont « la poésie est la mémoire ». Ce poète veut donc que les traductions fassent « vibrer les textes dans leur profondeur comme les cordes d’un instrument ». Pour mon oreille, ce qui distingue la poésie de la prose, comme du « poème en prose », c’est un jeu de la voix sur une succession réglée de temps forts et de temps faibles qui admet certains dérèglements expressifs.

Constatant « l’effondrement des aspects musicaux », Bonnefoy a refusé la « nostalgie » qui ne conduirait « qu’à un nouvel âge du mirliton ». Cependant il ajoute : « C’est parce que je ne pouvais écrire que “musicalement” que j’ai quitté le surréalisme », dont l’écriture est une « vague qui laisse en désordre ses épaves sur le rivage ». Tout en renonçant à « de trop faciles arpèges », il a senti que « la musique devait recommencer, dans les mots ». Jérome Thélot a minutieusement étudié cette musique depuis Douve jusqu’à Dans le leurre du seuil, et montré ses affinités avec la métrique traditionnelle, soulignant que le poète joue sans cesse sur l’/e/ muet, qui peut « provoquer la simultanéité paradoxale, entre rythmes réguliers et rythmes irréguliers ». Roubaud avait observé que chez Bonnefoy, comme chez Char et chez Jacottet, « l’équilibre atteint est celui de la tension rythmique entre l’alexandrin du modèle ancien et d’autres mesures impaires ». On peut aisément le constater dans sa façon de rendre le vers blanc shakespearien, mais aussi, en particulier, dans ses traductions des poèmes de Yeats, où, en l’absence de la rime, il a utilisé toutes les ressources d’une prosodie à la fois moderne et classique pour recomposer la musique de vers où le pair et l’impair se marient sans cesse
.


EAU ET PAIN

Ce peu de toile, et déchiré ? Le ciel
Sur une lande où errent des bergers
Avec rien, à la nuit, que leurs appels
Pour troubler de leurs bêtes le grand rêve.

Et je pressens que le peintre a voulu
Que l’ange qui répare l’injustice
Cherche des yeux, même dans un tableau,
Agar, et cet enfant qui fuit avec elle.

Et les voici, et l’ange est auprès d’eux,
Mais c’est ici que l’image s’efface.
L’invisible reprend à la couleur

Le pain miraculeux, le broc d’eau fraîche.
Ne reste, sur l’enfant, qu’une lueur
Qui fait rêver qu’en lui le jour se lève
.

Raturer outre, 2010


Yves Bonnefoy et le sonnet


“Il faut à la parole même une matière.”

“Le lecteur de la poésie n'analyse pas, il fait le serment de l'auteur, son proche, de demeurer dans l'intense.”

“Le rythme ressemble au temps, à la fois un et changeant

“Et parfois ce n’étaient même pas des mots,
Rien que le son dont des mots veulent naître,
Le son d’autant d’ombre que de lumière,
Ni déjà la musique ni plus le bruit.”

concernant le sonnet, on peut tout se permettre, on s'est tout permis, moi aussi, et j'en suis revenu, de toutes formes lues et tentées. À partir du moment où l'on fait sauter la contrainte de la rime, peu importe son ordre son désordre, on est dans la facilité de transgresser la règle sans inventer sa liberté, le vers sans bout perd son sens où il n'est pas plus libre, n'en déplaise

lu dans
« Raturer outre » d’Yves Bonnefoy : un recueil de sonnets ? 1 janvier 2011 Annie Mavrakis

Aragon : « Les rimes dans les quatrains sont comme les murs du poème, l’écho qui parle à l’écho deux fois se réfléchit et on n’en croirait pas sortir, la même sonorité embrasse par deux fois les quatrains, de telle sorte que le quatrième et le cinquième vers sont liés d’une même rime, qui rend indivisibles ces deux équilibres. La précision de la pensée ici doit justifier les rimes choisies, leur donner leur caractère de nécessité.

De cette pensée musicalement prisonnière on s’évadera, dans les tercets, en renonçant à ce jeu pour des rimes nouvelles : et c’est ici la beauté sévère des deux vers rimant qui se suivent immédiatement, pour laisser le troisième sur sa rime impaire demeurée en l’air, sans réponse jusqu’à la fin du sonnet, comme une musique errante.

Car le tercet, au contraire du quatrain fermé, verrouillé dans ses rimes, semble rester ouvert, amorçant le rêve. Et lui répond, semblable, le second tercet. C’est ainsi, au corset étroit des quatrains dont la rime est au départ donnée, que s’oppose cette évasion de l’esprit, cette liberté raisonnable du rêve, des tercets.»

 

21 juin 2016

poétique et sonnets du désordre


« Ne vaudrait-il pas toujours mieux faire des poétiques d'après une poésie, que de la poésie d'après une poétique ? »
Victor HUGO


ces six sonnets sont saucissonnés, mais moins que d'autres du passé désordonnés. Ils racontent des histoires avec ou sans queue ni tête. Au lecteur d'y trouver ce que je n'y ai pas mis, sans oublier que c'est écrit pour de grands enfants, ni que « jeux d'enfants ne sont pas jeux » (Montaigne)

ici, la forme sonnet plus ou moins bousculée joue le rôle d'une cadre auquel on ne tient pas tant qu'on ne peut en sortir : "la forme mutilante du sonnet", selon Reverdy, est assumée, par la fonction métaphorique, métonymique, qui lui est confiée :

- à l'intérieur du poème on se remue, on gesticule, mais qu'on se débatte et qu'on enrage, on ne peut sortir de la cage

- la réalité extérieure existe, mais pas plus qu'à l'intérieur du cadre d'un tableau : tout n'est pas peint, tout n'est pas dit, et bien sûr tout n'est pas écrit : le poète n'est pas un devin, et quand il se fait "frère voyant" (Éluard à propos des peintres évoquant Rimbaud), il ne prétend au mieux voir que son temps, et n'est croyant qu'en l'Étant

la poésie prend le relai de la théorie, car elle a l'avantage sur elle, dans le cadre, d'être plus libre avec le 'jeu du monde' (Kostas Axelos). La poésie n'a rien à prouver, moins encore à se vendre sur le marché des idées : la lutte idéologique est le dernier souci du poète, en tant que tel, son combat est la vérité

la poésie ne pense pas moins les choses que la théorie, qui la nourrit aussi, mais elle les sent mieux. C'est une antidote à la raison raisonnante, aux idées pures, un contrepoids du corps à corps des mots avec le monde

ps : en même temps, ma poésie signe mes limites théoriques


en relation notes poétiques 2003-2016 >
http://patlotch.com/text/488b2cdb(Patlotch2013)-701.html