Improvisation et communisme

 

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Ancien site LIVREDEL  Sommaire

    1. POÉTIQUE
Improvisation et communisme 

 

sur l'improvisation dans le jazz, voir les textes de ce site dans l'Index à Improvisation (écoute du jazz et techniques d'improvisation), sur mon ancien site jazz, art et liberté 2002, jazz et communisme 2003 et dans la bibliographie musique (hors le jazz)

Jazz, communisme et improvisation : retour sur un parallèle 2006

certains de ces textes ont intéressé, outre la critique de jazz, la revue Multitude, et référencés dans le mémoire l'improvisation libre - mécanismes musicaux et enjeux pédagogiques - de Marie-Anne Rémond

sujet ouvert le 18 juin 2014  dans le forum communisation.fr    improvisation et communisme, communisation...

Interventions de 2014

17 mai 2014

Langston Hughes : poète jazz, poète blues Introduction par l'auteur, Frédéric Sylvanise 2009

« La musique et la poésie ont des racines communes, et ce depuis toujours. Le vrai problème pour le chercheur est de comprendre les liens réciproques entre les deux arts, notamment l’influence des structures musicales dans l’acte de composition poétique et la résonance que la musique impose au poème dans sa facture définitive. C’est ce que tente, avec beaucoup d’intelligence et de rigueur, Frédéric Sylvanise dans son dernier ouvrage sur Langston Hughes, le poète de la Harlem Renaissance, si influencé par le jazz et la musique noire américaine.» Michel Barrucand, Société de stylistique anglaise

Improvisation et communisme 

on retrouve dans cette introduction des thèmes désormais familiers, relativement à la forme/contenu, au son/sens, et d'une façon générale concernant le travail d'écriture dans son rapport à la musique - ici le jazz, l'improvisation, l'enracinement populaire - qui balayent les approximations quant à l'univoque du rapport pour chercher l'articulation au niveau des structures musicales et poétiques 

on saisit les limites d'une approche strictement esthétique et formelle, tant dans la poésie, un certain rapport social au jazz, et en retour à cette musique en ce qu'elle n'est pas que musique

extraits

L'une des difficultés majeures qui se présente au critique littéraire est donc de trouver un discours cohérent sur la musique qu'il puisse utiliser dans une perspective littéraire. Autrement dit, pour trouver des correspondances, des « ponts » entre musique et littérature, pour vérifier si la musique remplit le rôle de « schème compositionnel », il faut déjà aborder la musique d'un point de vue technique et non pas seulement métaphorique, de manière à échapper au vague des propositions. Il ne suffit pas de dire que telle musique est triste ou gaie pour en comprendre le fonctionnement. Ce sont les parentés, les cousinages de structures qui sont opérants pour le critique. Il faut aller vers l'essence de la musique pour en tirer des éléments de comparaison avec le discours poétique.

Or ce travail nécessite d'emblée une distinction majeure entre les deux langages. Si le discours poétique fonctionne sur l'articulation entre un signifiant et un signifié, la musique ne « signifie » rien à proprement parler : « Le sens musical, quand il est traduit par des mots, est abusivement converti en significations trop précises et littérales. Il n'y a pas d'équivalent verbal de la forme musicale. Autrement dit, les mots dénotent leur propre signifié, mais celui-ci ne peut que connoter la forme musicale »(Françoise Escal). On ne peut mieux dire la différence de degré de référentialité qui existe entre langage verbal et langage musical. Le critique littéraire soucieux d'analogies entre poésie et musique est donc prévenu : il ne pourra se passer de technique musicale quand il s'attachera à évoquer précisément des structures, mais ne pourra parler de musique que de manière connotée dès lors qu'il s'agira du sens.

Il découle de cette différence de nature entre les deux arts que la poésie « fait » davantage que la musique. La seconde produit des sons quand la première produit des sons et du sens. Autrement dit, et c'est là tout l'enjeu de notre étude, le poète est aussi, à sa manière, une sorte de musicien : « Le poète, comme le musicien, doit penser par séries associatives sonores, mais il doit conjointement penser par séries associatives sémantiques : rapprocher le son et le sens » (ibid). Il nous faudra donc envisager comment Hughes a réussi à créer ce qu'on pourrait appeler une poétique  « jazz » ou une poétique « blues », non seulement en reprenant des éléments chantés de ces musiques dans ses textes mais en s'inspirant aussi directement de leurs rythmes purement instrumentaux...

Les rapports que le jazz et bientôt la poésie jazz de Hughes entretiennent avec leurs cousines européennes ne sont donc pas du domaine de la négation pure, loin s'en faut, mais du geste « contre ». On pourrait même affirmer que Hughes a écrit « contre » pendant toute sa vie : contre l'esthétique européenne et contre les oppressions, ce qui, on y reviendra, est une seule et même chose...

Dans un premier temps, nous envisagerons l'influence des musiques populaires américaines sur la poésie de Hughes dans les années de la Renaissance de Harlem, en montrant que le poète produit alors des formes métissées ouvertes à la fois sur le folklore et sur la musique la plus contemporaine, très axées sur l'oralité. En puisant dans la culture populaire noire pour trouver sa propre forme et inventer un langage vivifiant, il s'est propulsé dans une sorte d'avant-garde pour tous, en s'ouvrant le chemin de la postérité et en faisant figure de seul véritable moderne dans le mouvement.

Dans un deuxième temps, nous verrons que Hughes, au sortir de sa période dite « militante » qui s'étend approximativement du début des années 1930 au début des années 1950 et qui le voit s'éloigner de ses premières expérimentations musicales pour se tourner vers des formes plus directement issues du militantisme politique (telles que le tract, le manifeste, ou la lettre ouverte)...

Hughes, lui aussi, s'en prend à un certain confort de lecture. Comme les musiciens de free jazz, sa résistance à un art policé implique une idéologie et une culture, sans véritable comparaison possible avec celle de ses contemporains, pourtant eux aussi parfois fascinés par les rythmes du jazz. Le Hughes des années 1960 continue de déranger et pousse le mariage incandescent de la musique et de la poésie à un paroxysme de complexité structurelle, puisque se mêlent dans l'édition originale le texte lui-même, des indications portant sur la musique censée l'accompagner, ainsi qu'un jeu sur les couleurs visant à faire contraster les titres des parties avec leur contenu.

On voit ainsi se dessiner, tout au long d'une carrière riche en événements, une courbe poétique qui suit le cours de l'Histoire, et d'abord l'histoire du peuple africain-américain, mais aussi l'histoire des arts, à laquelle Hughes n'a cessé de faire référence dans son œuvre, hissant sa recherche poétique à un degré d'intellectualité que peu de critiques lui reconnaissaient en début de parcours.

Improvisation et communisme Tribute

« The Weary Blues » récité par l'auteur avec un Jazz Band

Poèmes de Langston Hughes

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11 mai 2014

Angela improvise en français...

avant de tourner cette page de l'anti-journal, retour à la prison du capital, avec Angela Davis, en français, à Toulouse (22 mars 2013) en avant première de Free Angela de Shola Lynch

Improvisation et communisme  France Etats-Unis 2012 1:30

Improvisation : de la musique à la communauté sociale

dans bribes de jazz

Improvisation et communisme 2003 extraits

This book is an important contribution to the philosophy of music. Whereas most books in this field focus on the creation and reproduction of music, Bruce Benson's concern is the phenomenology of music making as an activity. He offers the radical thesis that it is improvisation that is primary in the moment of music making. Succinct and lucid, the book brings together a wide range of musical examples from classical music, jazz, early music and other genres. It offers a rich tapestry incorporating both analytic and continental philosophy, musicology and performance-practice issues. It will be a provocative read for philosophers of art and musicologists and, because it eschews technicality, should appeal to general readers, especially those who perform.

"What takes place when a composer creates a piece of music? To what extent is a performer part of the creative process? Although the dominant paradigm for music making in our era has been that of creation and reproduction - in which composers are the true creators and performers primarily carry out their wishes - does that way of thinking reflect actual musical practice?"

"Qu'est-ce qui se passe quand un compositeur crée un morceau de musique ? Dans quelle mesure relève-t-il de l'interprète dans le processus créatif ? Bien que le paradigme de la musique dominant à notre époque porte seulement sur création et la reproduction - les compositeurs sont les vrais créateurs dont les interprètes réalisent les souhaits - cette façon de penser reflète-t-elle la pratique musicale"?

Ce livre est une contribution importante à la philosophie de la musique. Alors que la plupart des livres dans ce domaine se concentrent sur la création et la reproduction de la musique, la préoccupation de Bruce Benson est la phénoménologie de la musique comme activité. Sa thèse radicale est que l'improvisation est première dans le moment de faire la musique. Succinct et lucide, le livre rassemble un large éventail d'exemples musicaux - musique classique, jazz, musique ancienne et autres genres. Il offre une riche mosaïque intégrant les questions de philosophie analytique et continentale (?), de musicologie et de performance pratique. Invitation pour les philosophes de l'art et les musicologues, ce livre, parce qu'il évite la technicité, devrait plaire aux lecteurs en général, mais surtout à ceux qui composent et jouent de la musique.

en relation des sites universitaires

[image manquante] iCASP

Improvisation et communisme

Girls' Jazz and Blues Camp, 2009 Ellen Seeling and Jean Fineberg, founders/directors The Jazz School Berkeley, CA (photo credit: Hali McGrath)

Musical Communities can be powerful sources of political, emotional, physical, and spiritual sustenance for musicians and listeners and potential sites to promote positive social change. In helping to support affirmative musical community, this section of the website will offer a forum for people’s experiences in music communities, links to various music communities and their projects, an introduction to some important issues in music and community, historical and bibliographic information, and other resources.

Critical Studies in Improvisation / Études critiques en improvisation open-access, peer-reviewed, electronic, academic journal on improvisation, community, and social practice housed at the University of Guelph

Improvisation et communisme

“I wanted to live in that music:” Blues, Bessie Smith and Improvised Identities in Ann-Marie MacDonald’s "Fall on Your Knees", Gillian Siddall

This paper explores the link between the improvisatory nature of blues music and resistance to socially prescribed expectations for gender and sexuality in Ann-Marie MacDonald’s first novel, "Fall on Your Knees" (1996). When Kathleen Piper, one of the main characters in the novel, leaves her home in Cape Breton in1918 to pursue a classical singing career in New York, she finds herself transfixed, and subsequently transformed, by a performance by Jessie Hogan (a fictional character clearly modeled on Bessie Smith), in large part because of her remarkable improvised vocals. Hogan’s performance points to the rich history of the great blues women of this time period, women who, through their songs, costumes, and improvised lyrics and melodies, explicitly and implicitly tackled issues such as domestic violence and poverty, and challenged normative ideas of black female identity and sexual orientation. This history provides a critical context for Kathleen’s growing sense of autonomy and sexual identity, and this paper argues that the representation of Bessie Smith in the novel (in the guise of Hogan) enables possibilities for improvising new social relations and sexual identities.

Interestingly, though, as Angela Davis points out, many artists and intellectuals of the Harlem Renaissance did not approve of jazz and blues, seeing them as unsophisticated musical forms that fed white racist stereotypes of black people as primitive, brutal, and sexually voracious. She cites Alain Locke, one of the key intellectuals associated with the Harlem Renaissance, descrying the current status of African American music:

It is time to realize that though we may be a musical people, we have produced few if any great musicians,—that though we may have evolved a folk music of power and potentiality, it has not yet been integrated into a musical tradition, —that our creativeness and originality on the folk level has not yet been matched on the level of instrumental mastery or that of creative composition, —and that with a few exceptions, the masters of Negro musical idiom so far are not Negro. (Davis, Angela Y. Blues Legacies and Black Feminism: Gertrude “Ma” Rainey, Bessie Smith, and Billie Holiday. New York: Pantheon, 1998)

Improvisation et communisme Improvisation et communisme

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2 mai 2014

l'improvisation comme oublier-savoir : du jazz au communisme, encore

Gary Peacock, les confessions d’un dieu du jazz Le Ben Franklin Post 30 avril

Improvisation et communisme vidéos

le 10 avril (voir plus bas), à propos du texte Improvisation and Communisation, je faisais une mise au point sur le rapport improvisation et communisme dans le prolongement de mes considérations sur le rapport jazz et communisme (2003). Cette question se retrouve dans la relation établie par alain Badiou entre Poésie et communisme, et le rapport plus large étudié par Isabelle Garo entre Marx, l'art, et le capitalisme (voir Réflexions poétiques, art et révolution sociale... avril)

dans Jazzitude, en 2002, j'avais fait le parallèle entre l'improvisation de jazz et la praxis révolutionnaire, mais aussi l'attitude zen dans les arts martiaux ou la calligraphie, évoquant le concept d'oublier-savoir d'Henri Meschonnic pour l'écriture poétique

dans cette interview de Gary Peacock, contrebassiste connu notamment pour sa longue collaboration en trio avec Keith Jarrett et Jack Dejohnette, le musicien explicite clairement ce concept tel qu'il ressort de la pratique de l'improvisation sur la base d'une connaissance et d'une maîtrise instrumentale qu'il s'agit d'oublier

Improvisation et communisme 

lisant les extraits ci-dessous, on pourra faire jouer le parallèle des rapports entre connaissance/technique et jeu en situation d'une part, théorie et praxis révolutionnaire

extraits

« le trio marche toujours [il existe depuis 1977] parce que nous nous mettons de côté et laissons la musique nous jouer. Il s’agit de s’abandonner à la musique, de mourir dans la musique. Donc il faut laisser la musique jouer plutôt que de jouer la musique. Il faut s’oublier, se rendre disponible. »

s’il y a un morceau que Keith veut jouer et que je n’ai jamais entendu avant, je dois travailler pour apprendre le morceau. [...] . Et puis tout oublier. Un autre aspect profond dans la musique que nous jouons est la confiance: et on ne se préoccupe pas de comment un morceau va sortir. On se fait confiance les uns les autres en ce qui concerne notre capacité à jouer. [...]. Donc il y a un dynamisme vers lequel il faut toujours tendre. On ne peut pas le produire.»

- Vous m’avez expliqué que l’un des secrets de votre trio avec Keith Jarrett et Jack DeJohnette c’est faire table rase de vos connaissances de façon à être complètement ouvert à n’importe quelle possibilité musicale. Mais pour en arriver à ce niveau, il faut avoir une excellente technique, n’est-ce pas ?

Le niveau de technique suffisant est celui au-delà duquel on ne peut aller.

- Comment avez-vous appris à jouer ?

Jusqu’aux années 60, la tradition du jazz était orale. Il n’y avait pas de livres, il n’y avait pas d’écoles où on apprend à jouer du jazz. T’as un album et tu commences à l’écouter. Et tu dois essayer de tout comprendre par toi-même. Donc un moyen de faire ça c’est les transcriptions. Mais ça prenait beaucoup de temps. Donc pendant le processus, il faut se confronter à soi-même. Il faut se demander : quelle importance ça a dans ma vie ? Et puis je jouais le morceau, et ça ne sonnait pas bien. Ce n’était pas de la bonne musique ! Donc j’ai eu du mal avec ça pendant quelques années.

apprendre avec les autres en jouant 'sur le tas'

j'ajoute que cet apprentissage du jazz se faisait largement sur le tas et collectivement, on apprenait en jouant avec les autres (comme dans les ensembles de percussions africaines). Autrement dit c'est le jeu qui produisait sa propre théorisation pénétrant les connaissances musicales et la maîtrise instrumentale. Théorie et pratique n'étant pas séparables, ni même concevables séparément

J’essayais aussi de transcrire différentes personnes : Miles, Sonny Rollins… Et j’ai transcrit un solo que Red Mitchell jouait. Et il jouait une phrase et j’ai essayé de la copier et de la transcrire. Comment a-t-il sorti ça ? Du coup je l’ai appelé. Il a dit “amène ça”. Il a essayé de jouer le passage pendant un petit moment. Et puis au bout du compte il m’a regardé et il a dit : “J’ai aucune idée de comment j’ai fait ça.” En d’autres termes, il n’était pas dans un monde d’idées. C’est quelque chose qui va au-delà. Etudier et apprendre et aborder la musique d’un point de vue intellectuel est nécessaire. Jusqu’à ce qu’on atteigne un point où on se rend compte que tout ce qu’on a appris devient une barrière. Ca bloque. A ce moment-là, tout ce qu’on a appris, il faut le laisser de côté.»

autrement dit, s'il y a bien spontanéité, c'est sur la base d'acquis préalables par l'étude et l'activité ensemble, à dépasser

de l'improvisation comme nécessité éthique, poétique et politique

il y a donc la nécessité, pour paraphraser Meschonnic (éthique, poétique et politique), d'une éthique au sens fort articulée avec une poétique et une praxis

c'est cette articulation qui fait défaut au rapport entre théories et activités quand elles demeurent le fait d'individus ou groupes différents, séparés. Leur collage est voué à l'échec parce qui'il est intrinsèquement pervers, comme l'ont démontré abondamment les rencontres opportunistes entre purs théoriciens et activistes dans les revues pour la communisation Meeting et SIC

être ou ne pas être auto

la raison fondamentale en est qu'il n'y a pas d'auto-praxis, d'auto-émancipation, d'auto-libération possibles sans activités fondant ses propres raisons et façons d'agir

autrement dit, pas de sujet révolutionnaire sans auto-subjectivation, c'est-à-dire aussi inter-subjectivation d'activités différenciées, mais s'inscrivant dans une visée commune, dans la forme d'un en-commun pour une révolution du/des commun/s

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10 avril 2014

' improvisation et communisation'  fw sur le site Jazzitude Improvisation et communisme

Abbey, reviens, les 'camarades' nous insultent !

 1960

malaise occidental dans la conception de l'art, de la liberté (et des théories comparées)

ce texte est relayé par dndf, comme présentant « les positions de la revue Théorie Communiste à propos de l’auto-organisation, de la périodisation, et par rapport à Tiqqun, etc.. de manière claire, le parallèle avec l’improvisation dans la musique est sympathique et bien vu »

faut-il considérer le parallèle comme sympathique parce qu'il parle des 'communisateurs' ? Je comprends que le moindre écho à leurs thèses soulage leurs tourments. Quoi qu'il en soit je m'inscris en faux contre le fait que le parallèle serait 'bien vu' dans les termes où il est formulé. Je n'ai lu ce texte qu'en traduction automatique, mais sans attendre la traduction française, plusieurs choses me paraissent irrecevables, voire insultantes pour ceux que la plupart des gens considèrent comme les inventeurs de l'improvisation dans la musique du 20ème siècle

- la définition de l'improvisation en musique rapportée quasi uniquement à celle des musiques savantes expérimentales européennes et américaines à partir des années 60, dont les publics sont essentiellement bourgeois

- l'ignorance des caractéristiques de l'improvisation dans le jazz, dont elle est une des dimensions majeures dès ses origines au début du 20ème siècle, et qui est à la source de son utilisation dans la musique savante occidentale

- l'impossibilité de séparer l'improvisation de jazz de ses autres caractéristiques, à commencer par les conditions de sa création par la communauté noire américaine et par suite les rapports que cette musique, populaire et savante, entretient avec elle tout au long de son histoire, et celle de ses luttes de libération à la fin du 19ème siècle et au 20ème siècle

mon propos n'est pas de discuter les points de comparaison avec les théories de la communisation et particulièrement la vision de Théorie Communiste, mais le point de vue adopté qui est proprement scandaleux sur le plan culturel, musical, racial et social

sans connaître les thèses de la communisation, j'ai formulé en 2002-2003 les parallèles possibles du jazz, et particulièrement de l'improvisation collective avec la libération communiste. J'ai fait connaître ces textes tant dans le milieu de la critique de jazz (suscitant l'intérêt d'Alexandre Pierrepont, Philippe Méziat et Christian Béthune), à la revue Multitudes (par l'intermédiaire de Yves Citton qui m'avait demandé un texte), et plus tard dans le milieu communisateur, où elles sont tombées à plat, peu sympathiques ou parce que le parallèle était mal vu

j'ai rappelé deux de ces textes hier, 2002  Jazzitude et 2003, Jazz et communisme, mais le travail de fond est à lire dans mon livre en ligne Jazz et problèmes des hommes, 2002, sommaire

pour un aperçu

- la création collective, les échanges, l’individualité et le groupe
- la hiérarchie dans le groupe, le rôle de leader, d’arrangeur
- la relation au public, le don aux auditeurs
- jazz; l’art et le sens, la spiritualité, la puissance
- jazz; l’art et la liberté
la fin de l'art occidental
- du jazz, langage "universel" ?
- aux noms du "jazz" (à comparer avec les avatars du nom 'communisme')
-
des métissages musicaux aux 'jazz' de la multitude

je ne suis pas un expert en musiques contemporaines improvisées, mais pas inculte non plus, cf la bibliographie; des points de mes textes ont été référencés par des revues spécialisées

Improvisation et communisme 1969 écoute pour les Espagnols de peu de mémoire !

une comparaison nombriliste de théories occidentales à théories occidentales

le texte espagnol n'est pas sans intérêt mais demeure sur le terrain de la théorie, les deux côtés de la musique et de la révolution : ça intéresse qui pour quoi faire, sinon se regarder le nombril entre théoriciens ?

le point de vue qui mérite attention, quitte à faire l'objet de remarques théoriques, c'est le rapport d'objet à objet, dans leurs matières mêmes au sein des rapports sociaux, genrés et 'raciaux', dans le langage des protagonistes, ceux qui font la musique et ses publics, ou luttent pour leur libération

s'il y a des comparaisons à faire entre improvisation musicale et dynamique communiste de libération, elles doivent prendre en compte un ensemble de facteurs beaucoup plus larges et approfondis que ceux du texte espagnol, d'une part du côté musical et du côté social, d'autre part les différents constituants et la genèse des arts modernes improvisés collectivement (la musique mais aussi le théâtre et la danse, ce que les théoriciens nomment 'performances')

l'origine africaine du blues et du jazz, via la traite et l'esclavage, bouscule la conception occidentale de l'art, et trouve des échos jusqu'à aujourd'hui, sinon dans le jazz qui a perdu ses ancrages prolétariens, dans les musiques populaires qui établissent un lien comparable aux populations prolétaires, particulièrement les jeunes, dans le monde entier (après le blues, le R'nB', la Soul et le Funk, le rap et le hip-hop dans leurs déclinaisons mondiales, y compris au sein des 'révolutions arabes', en Afrique, en Asie...)

cherchez l'erreur

cherchez le nègre

la démarche espagnole est complètement rabattue sur le concept et la pratique d'improvisation repris par des musiciens européens et américains dans un rapport au social, à la communauté des publics en concert ou sur disque qui n'a aucun rapport avec le lien libérateur du jazz dans le contexte des luttes afro-américaines puis au-delà, en Amérique latine et dans la Caraïbe

le concept d'improvisation fait ainsi l'objet d'une expropriation de ses inventeurs (au demeurant nègres ou pas, mais jouant la musique de ceux d'en bas sur toutes faces du monde), et d'une appropriation par les héritiers de la tradition occidentale savante, prétendant à la critique de l'art bourgeois en demeurant sur son terrain conceptuel

Improvisation et communisme 2013 Oakland Malcolm X  Jazz Festival

cherchez la femme

la dimension féminine est totalement ignorée, alors que la musique improvisée européenne depuis la fin des années soixante est un vecteur féministe incontournable. Voir dans la femme est l'avenir du jazz (Female Jazz Instrumentalists) Free Jazz Women, Jazz et féminisme, Joëlle Léandre met les pieds dans le plat Jazz et Gender Studies...

  1980

cherchez 'ceux et celles d'en bas'

la plupart des musiciens de musique contemporaine, improvisée ou pas, ne sont pas d'origine populaire, sauf souvent là où ils se réfèrent au jazz et en restituent l'esprit, comme nombre de groupes français dans les années 60 et 70

le jazz fut non seulement une musique populaire mais celle d'une communauté dominée racialement au service du capitalisme, pour sa libération, avec de très forts liens entre les deux, dont témoignent mes textes en détail et sous nombre d'aspects, la dimension du genre absente de mes textes de 2002 étant abordée dans l'improvisation chez Jazzitude en 2013 :  La femme est l'avenir du jazz (female jazz instrumentalists)

et pour finir, cerise sur le gâtisme théoriste

cherchez la musique

sauf erreur, l'essentiel des références du texte sont des discours sur la musique plutôt que de la musique à écouter. Or comme en tout, les choses non les mots. Le 'sens' de la musique n'existe pas sans le son de la musique, la matérialité de la chose musique, the New Thing, comme on disait du free-jazz

et pour qui sait écouter, c'est là que se situe la puissance de l'improvisation, dans l'activité poétique entre elle et qui l'écoute et s'en trouve transformé

l'improvisation n'est pas plus dans son concept que le communisme dans ceux de la théorie

l'Occident en mâle de la théorie

le 'courant communisateur' et 'Théorie Communiste' en particulier ne sont pas responsables de ce qui est fait de leurs thèses. Cependant force est de constater que le parallèle, au niveau où il est établi, a de fort relents d'occidentalisme, et rejette dans l'ombre la question sociale à travers la race et (sauf TC) le genre. Voir hic salta ou franchir le pas en pratiqueS théoriqueS : TC (contre Marx ?) une théorie blanche occidentale

si le retour à l'improvisation collective dans le jazz intervient au tournant des années 60, dans la montée des mouvements contre la ségrégation raciale, et si ce jazz est nommé FREE par ceux qui l'inventent, ce n'est pas pour que les théorichiens l'oublient aujourd'hui en ramenant la couverture aux dites 'musiques improvisées' dont la plupart n'ont pas de lien réels avec les luttes de notre temps

  1960

pour ce qu'il ne dit pas, ce texte est raciste et sexiste, pour ce qu'il dit comme il le dit, il intéresse les artistes de couches bourgeoises ou moyennes menacés tant par le capital de perdre leur statut culturel privilégié, que par le communisme de devenir des êtres comme les autres, pratiquant entre autres les arts comme disait en substance Marx

d'un savoir écouter

pour qui n'est pas musicien, et non familiarisé avec les ingrédients qui font le jazz et particulièrement l'improvisation individuelle ou collective, voir le jazz 'pour les nuls', d'un savoir écouter

enfin, dans le cadre de ma critique du courant communisateur, un parallèle avec l'improvisation collective qui ne concerne pas les rapports sociaux évoqués plus haut mais les pratiques théoriques ou militantes pratiques pratiques, la communisation sans partition  

que dire ? on part d'une idée pleine de potentialités dans la réalité sociale et la perspective communiste, un faire sans discours mais non sans savoirs dépassés, et on aboutit à une intellectualisation qui, en vidant la substance et l'histoire des luttes comme de la musique, s'apparente à un viol de la mémoire par les théoriciens du présent

abolir l'art séparé, qu'il soit ou non improvisé

gage que ceux qui sont concernés, soit en tant que musiciens soit en tant qu'ils se battent contre le capital à un titre ou un autre, n'ont que faire de comparaître ainsi comme objets muets d'un parallèle vidé de puissance libératrice

de fait, l'enjeu de l'avenir de la musique et de tout art, c'est de renouer avec sa fonctionnalité sociale telle qu'elle existait dans les musiques liées aux rythmes et moments de la vie, telle qu'elle existait avant l'ère moderne et capitaliste, sans séparation entre un public et des musiciens sur une scène, pour un spectacle, au sens propre comme à celui de Debord. Il est évident qu'on trouve là ce qui donnait à l'improvisation sa raison d'être, un rapport vivant, interactif, non séparé, et que la question actuelle ne porte pas sur l'improvisation en elle-même, mais sur sa fonction sociale (sur quoi le texte espagnol n'est certes pas muet)

en quoi le rapport entre improvisation et communisation n'est pas un simple parallèle théorique, quand il s'inscrit avec le jazz dans un lien social-historique, qu'ignore totalement le texte espagnol pour le réduire à une  métaphore et un problème pour l'art et l'artiste dont la révolution n'a que faire en tant qu'individus confrontés en tant que tels à leurs problèmes d'existence égotiste

Improvisation et communisme 1971

j'ai assez critiqué ces compères pour savoir aussi ce que la critique de jazz française leur doit

ces éléments-là, on les retrouvent liés aux luttes de libération au USA dans les années 60, que ce soit avec le free-jazz ou les prémisses du hip-hop, quand les musiciens jouaient gratuitement dans la rue, dans les hôpitaux... voir RIP Brother Amiri BARAKA LeRoi JONES

on retrouve par conséquent la question des formes de vies et rapports sociaux détruits par le capitalisme dès son apparition, avec la destruction des communs

le communisme, c'est l'homme sans qualité et la musique sans propriété : place aux communs

la musique était une forme de communs dont furent désaisis ceux qui la partageaient dansant sur sa gratuité. Même si jouer des instruments était l'apanage de castes (par exemple les Griots en Afrique de l'Ouest), son appropriation fut doublement celle de spécialistes coupés des activités sociales y compris en Afrique (spectacularisation folklorique, comme en Europe partout, dans les Balkans, en Asie, Océanie, Amérique du Sud, Caraïbes...), et de marchands, jusqu'à son état de marchandise de plus en plus avariée, comme la bouffe empoisonnée par la valeur d'usages échangés, avec les contradictions inhérentes au statut séparé de l'artiste-musicien, contraint de n'être plus que marchandise de lui-même, avant d'être renversé dans le prolétaire en artiste, acteur (sic) de sa non-vie (peu avant mon texte Jazzitude est sorti un texte éponyme, le jazz comme modèle de management participatif)

en relation, et peut-être aussi avec l'oubli des camarades, deux livres déjà signalés de Christian Béthune

Improvisation et communisme 2003 analyse d'un déni esthétique

"Elève d'Alban Berg, ardent défenseur de la seconde Ecole de Vienne, T-W Adorno exécrait le jazz. Cette " mode intemporelle " qu'il qualifiait aussi d'"archaïsme moderne" n'était, selon lui, qu'un pur produit de l'industrie culturelle, une expression faussement libératrice de la communauté noire américaine et une régression primitive au stade sadomasochiste. Toutefois, curieusement, le philosophe, pourtant peu enclin à s'attarder sur ce qu'il abhorrait, ne cesse, presque sa vie durant, de multiplier les commentaires visant à discréditer une musique à laquelle il attribue néanmoins, de façon contradictoire, une "immortalité paradoxale".

Cette attitude quasi-obsessionnelle a-t-elle pour origine un simple malentendu ? S'agit-il d'une relation ambivalente de type fascination-répulsion ? Ces questions, Christian Béthune ne les élude pas totalement mais il ne se fie guère aux explications sociologiques, psychologiques voire psychanalytiques. Il préfère chercher les raisons de cette étrange aversion dans les fondements de l'esthétique adornienne.

Peu décontenancé par les subtilités dialectiques du penseur de l'Ecole de Francfort, il scrute les textes avec minutie, analyse, non sans humour, des prises de positions en apparence inconciliables, et mène magistralement l'enquête qui le conduit " au cœur même " de sa philosophie. Au-delà d'une étude sur les rapports conflictuels et finalement ambigus que T-W Adorno a toujours voulu entretenir avec l'une des plus grandes formes d'expression musicale née au XXe siècle, cet ouvrage peut déjà servir d'introduction à une esthétique du jazz." Marc Jimenez

Improvisation et communisme 2008 culture afro-américaine et philosophie

Miles Davis disait souvent que ce dont il était avant tout question dans sa musique - et, plus généralement, dans le jazz -, ce qui en faisait le cœur, l’essence, c’était le “son” sound.

Une déclaration très difficile à comprendre pour un Occidental. Car ce que Miles désignait par ce mot apparemment limpide de “son”, ce n’était ni l’exceptionnelle création sonore de ses compositions, ni le minutieux travail d’arrangement orchestral auquel il les soumettait, ni encore le timbre si spécifique de sa trompette. C’était une “attitude” et une “vision du monde”, reposant sur une définition très éloignée de la nôtre de ce qu’est doit être la musique.

C’est de ce décalage, pour ne pas dire de ce gouffre, entre des présupposés musicaux différents, voire aux antipodes les uns des autres, que sont nés bien des quiproquos, des malentendus, sinon même, comme le soutient le philosophe et musicologue Christian Béthune dans un ouvrage qui fera date, Le Jazz et l’Occident, une “mésentente” au sens étymologique du terme durable, et peut-être non encore totalement levée, dans la réception du jazz par l’Occident. Auteur d’un précédent Adorno et le Jazz 1, Béthune est, en vérité, bien placé pour savoir à quel point même de grands esprits ont pu se tromper sur le jazz. Son livre peut d’ailleurs se lire aussi comme un bêtisier de jugements tous aussi obtus les uns que les autres, comme lorsque dans les années 20, en France, on voyait dans le jazz une musique “bruyante” et tout à la fois un art “primitif” et le reflet du “monde déshumanisant de la machine” !

Sortir de ces clichés pour penser véritablement le jazz exige de rejeter bien des catégories intellectuelles et sensibles avec lesquelles nous interprétons le monde et de dépasser toute une série d’oppositions constitutives de notre pensée. Car, comme le rappelle Béthune, le jazz est non seulement une musique d’origine métissée et donc prise dès le départ dans un réseau inextricable de miroirs, avec tous les niveaux d’interprétation et les jeux sur eux que cela suppose, mais qui fonctionne également, non sur l’abstraction comme la nôtre, mais en incluant le corps, et qui, même quand elle est écrite, reste liée à “l’oralité”. Elle ne se réfère pas à notre monde du “logos”, avec sa division entre sens manifeste et sens souterrain : elle évolue toute entière dans celui, non dialectique, de la “phôné”, de la parole, de la voix.

Un même trait n’y a ainsi pas la même signification que dans notre musique. L’imitation le recours à des stéréotypes, la reprise de “standards”, etc. n’y est pas, comme le pensait Adorno, facilité et dégradation, mais communication avec une tradition et appel à une communauté d’écoute.

L’improvisation ne s’y réfère pas non plus à l’idée romantique d’un créateur génial qui laisserait aller son imagination en toute liberté, mais au fait qu’elle est une musique qui n’existe qu’en situation, qui ne prend forme que dans son interprétation. Ainsi de suite : entre notre musique et le jazz, ce sont bien deux “ontologies” qui se font face sans vraiment se comprendre.

En s’attachant à rendre compte, de l’intérieur, de cette “altérité radicale” du jazz, cet essai donne à voir ce que sont de vraies “cultural studies” : non pas, comme on le dit souvent, la sacralisation d’une vision “relativiste” du monde, mais la recherche d’un vrai universalisme, délivré de toute tentation ethnocentrique assimilatrice. Ce message fort et fécond fait du Jazz et l’Occident bien plus encore qu’un passionnant ouvrage de musicologie : une éclatante leçon de philosophie politique et morale.

l'impression générale est que le texte espagnol s'inscrit, parlant d'improvisation, dans la tradition de ce déni du jazz par la philosophie occidentale, y compris chez un éminent héritier de Marx

la musique est un des opiums du peuple entérinant la posture artiste comme la religion le fait des prêcheurs, le sport des vedettes de la fat boule, et la théorie du communisme

pour paraphraser Pessoa en 1922 dans Le banquier anarchiste, les professeurs de communisme doivent choisir entre rester des merdeux ou devenir des saints

PS1 avec Hegel « Tout ce qui est rationnel est réel; tout ce qui est réel est rationnel »: bien qu'Hegel ne fasse ici que synthésiser la suprêmatie de la raison, le dogme de l'Idée, c'est pas ma faute si par leurs silences ou chaque fois qu'ils l'ouvrent, ceux que je mets en cause abondent dans le sens de mes critiques

PS2 avec Marx « Être radical, c'est prendre les choses par la racine. Or, pour l'homme, la racine, c'est l'homme lui-même » Corrigeons Marx en considérant que la racine du capital, c'est l'homme blanc occidental, et nous obtiendrons la critique radicale du capital et de la théorie communiste dans la formule trinitaire classe, genre, race, dont ce texte est un parfait et triple contre-exemple

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25 janvier 2014

 

Improvisation et communisme 'Jammin the Blues', Gjon Mili 1944 le film 10:12

mais dès les origines les femmes n'ont pas su que danser ou chanter chanter

À propos des pratiques théoriques collaboratives que j'appelle, j'évoquais l'improvisation collective dans le jazz, un art d'agir dans le moment présent fondé sur l'écoute réciproque de soi et des autres. Dans le jazz il n'y a pas de partition à interpréter comme le texte d'un compositeur auquel il s'agirait d'être fidèle. Il peut y avoir un thème de départ, ses harmonies en succession d'accords portant sa mélodie, la 'chanson'. C'est la base sur laquelle improvise le groupe après avoir exposé le thème, généralement arrangé, soit par écrit (voir l'arrangement de jazz, avec l'oubli ?), soit "de tête" (head arrangement).

Imaginons qu'un musicien dans le groupe, ou un sous-groupe, joue sa propre partition sur un thème différent. Qu'arrive-t-il ? Une cacophonie ! À ne point confondre avec les polyphonies et polyrythmies du free-jazz, par exemple dans l' expérience d'Ornette Coleman et Eric Dolphy en double-quartet, à la fin des années 1950. Voir la beauté du jazz libre ou le dit 'free-jazz'

Improvisation et communisme

La liberté de chacun-e et tous suppose l'écoute réciproque sur la base d'un respect par chacun-e des autres, le but commun du son d'ensemble et non la mise en avant d'une vedette, aussi douée serait-elle.

Le jazz a fonctionné comme ça dans la période du solo accompagné (d'Armstrong à Miles Davis en passant par Charlie Parker et le be-bop). Mais cela supposait aussi des "sections rythmiques" à la hauteur, et les échanges 'live' étaient réels (cf le trio piano contrebasse batterie dans le jazz 'moderne'). Il demeure, envahissant le marché du jazz, de telles pratiques recréant ces styles, le plus souvent de façon abatardie en revivals folklorisés et aseptisés, pour des publics sans culture du passé, le plus souvent de couchez moyennes, le jazz ayant perdu ses publics populaires voire prolétariens, passés au funk, rap, hip hop, comme déjà dans les années 1960, le public noir américain préférait le Rhythm n' Blues ou la Soul au free-jazz (sans parler du rock blanc, largement inspiré du blues noir, mais plus juteux car porté par la machine de guerre commerciale blanche américaine).

Ceux qui s'amusent à "la jouer perso", en jazz comme à la fat boule, sont vite mis à l'écart, rejetés du groupe et fuits par les autres qui n'en veulent pas comme partenaire. Ils vont se faire entendre ailleurs, et la plupart du temps, y sont si isolés qu'ils abandonnent le "métier". Parfois, ils se reprennent, acceptent de tenir leur place, toute leur place mais rien que leur place. Alors ils sont de nouveau bienvenus.

Ce concept du "solo accompagné" est devenu caduc dans les meilleurs orchestres, depuis une trentaine d'année. C'est le cas dans les groupes de Dave Holland, de Steve Coleman... ou de moins connus (voir par exemple, que j'ai tenté de metttre en lumière Jerome Harris g&b une pierre angulaire du jazz contemporain : « Patlotch, thanks for starting the thread! I will try to respond to questions and comments [...]  Thank you for supporting the music! » AAJ Forum  

Comme toute métaphore, celle-ci a ses limites. Est-il bien nécessaire de faire un dessin ?

Improvisation et communisme Duke Ellington, un des plus grands composieturs et arrangeur du 20è siècle, utilisait le son de ses musiciens comme palette sonore de ses compositions. L'orchestre se livrait aussi à des "jam-sessions" interminables, dans les années 30, au Cotton Club, contrôlé par la Mafia. Sans les gangsters, le jazz n'aurait pas existé...

Photo en marge : King Oliver's Creole Jazz Band 1921