pratiques pratiques, la communisation sans partition

 

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pratiques pratiques, la communisation sans partition 

3 mai 2014

l'improvisation comme oublier-savoir : du jazz au communisme, encore

Gary Peacock, les confessions d’un dieu du jazz Le Ben Franklin Post 30 avril

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le 10 avril (voir plus bas), à propos du texte Improvisation and Communisation, je faisais une mise au point sur le rapport improvisation et communisme dans le prolongement de mes considérations sur le rapport jazz et communisme (2003). Cette question se retrouve dans la relation établie par alain Badiou entre Poésie et communisme, et le rapport plus large étudié par Isabelle Garo entre Marx, l'art, et le capitalisme (voir Réflexions poétiques, art et révolution sociale... avril)

dans Jazzitude, en 2002, j'avais fait le parallèle entre l'improvisation de jazz et la praxis révolutionnaire, mais aussi l'attitude zen dans les arts martiaux ou la calligraphie, évoquant le concept d'oublier-savoir d'Henri Meschonnic pour l'écriture poétique

dans cette interview de Gary Peacock, contrebassiste connu notamment pour sa longue collaboration en trio avec Keith Jarrett et Jack Dejohnette, le musicien explicite clairement ce concept tel qu'il ressort de la pratique de l'improvisation sur la base d'une connaissance et d'une maîtrise instrumentale qu'il s'agit d'oublier

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lisant les extraits ci-dessous, on pourra faire jouer le parallèle des rapports entre connaissance/technique et jeu en situation d'une part, théorie et praxis révolutionnaire

extraits

« le trio marche toujours [il existe depuis 1977] parce que nous nous mettons de côté et laissons la musique nous jouer. Il s’agit de s’abandonner à la musique, de mourir dans la musique. Donc il faut laisser la musique jouer plutôt que de jouer la musique. Il faut s’oublier, se rendre disponible. »

s’il y a un morceau que Keith veut jouer et que je n’ai jamais entendu avant, je dois travailler pour apprendre le morceau. [...] . Et puis tout oublier. Un autre aspect profond dans la musique que nous jouons est la confiance: et on ne se préoccupe pas de comment un morceau va sortir. On se fait confiance les uns les autres en ce qui concerne notre capacité à jouer. [...]. Donc il y a un dynamisme vers lequel il faut toujours tendre. On ne peut pas le produire.»

- Vous m’avez expliqué que l’un des secrets de votre trio avec Keith Jarrett et Jack DeJohnette c’est faire table rase de vos connaissances de façon à être complètement ouvert à n’importe quelle possibilité musicale. Mais pour en arriver à ce niveau, il faut avoir une excellente technique, n’est-ce pas ?

Le niveau de technique suffisant est celui au-delà duquel on ne peut aller.

- Comment avez-vous appris à jouer ?

Jusqu’aux années 60, la tradition du jazz était orale. Il n’y avait pas de livres, il n’y avait pas d’écoles où on apprend à jouer du jazz. T’as un album et tu commences à l’écouter. Et tu dois essayer de tout comprendre par toi-même. Donc un moyen de faire ça c’est les transcriptions. Mais ça prenait beaucoup de temps. Donc pendant le processus, il faut se confronter à soi-même. Il faut se demander : quelle importance ça a dans ma vie ? Et puis je jouais le morceau, et ça ne sonnait pas bien. Ce n’était pas de la bonne musique ! Donc j’ai eu du mal avec ça pendant quelques années.

apprendre avec les autres en jouant 'sur le tas'

j'ajoute que cet apprentissage du jazz se faisait largement sur le tas et collectivement, on apprenait en jouant avec les autres (comme dans les ensembles de percussions africaines). Autrement dit c'est le jeu qui produisait sa propre théorisation pénétrant les connaissances musicales et la maîtrise instrumentale. Théorie et pratique n'étant pas séparables, ni même concevables séparément

J’essayais aussi de transcrire différentes personnes : Miles, Sonny Rollins… Et j’ai transcrit un solo que Red Mitchell jouait. Et il jouait une phrase et j’ai essayé de la copier et de la transcrire. Comment a-t-il sorti ça ? Du coup je l’ai appelé. Il a dit “amène ça”. Il a essayé de jouer le passage pendant un petit moment. Et puis au bout du compte il m’a regardé et il a dit : “J’ai aucune idée de comment j’ai fait ça.” En d’autres termes, il n’était pas dans un monde d’idées. C’est quelque chose qui va au-delà. Etudier et apprendre et aborder la musique d’un point de vue intellectuel est nécessaire. Jusqu’à ce qu’on atteigne un point où on se rend compte que tout ce qu’on a appris devient une barrière. Ca bloque. A ce moment-là, tout ce qu’on a appris, il faut le laisser de côté.»

de l'improvisation comme nécessité éthique, poétique et politique

il y a donc la nécessité, pour paraphraser Meschonnic (éthique, poétique et politique), d'une éthique au sens fort articulée avec une poétique et une praxis

c'est cette articulation qui fait défaut au rapport entre théories et activités quand elles demeurent le fait d'individus ou groupes différents, séparés. Leur collage est voué à l'échec parce qui'il est intrinsèquement pervers, comme l'ont démontré abondamment les rencontres opportunistes entre purs théoriciens et activistes dans les revues pour la communisation Meeting et SIC

être ou ne pas être auto

la raison fondamentale en est qu'il n'y a pas d'auto-praxis, d'auto-émancipation, d'auto-libération possibles sans activités fondant ses propres raisons et façons d'agir

autrement dit, pas de sujet révolutionnaire sans auto-subjectivation, c'est-à-dire aussi inter-subjectivation d'activités différenciées, mais s'inscrivant dans une visée commune, dans la forme d'un en-commun pour une révolution du/des commun/s

25 janvier 2014

 

pratiques pratiques, la communisation sans partition 'Jammin the Blues', Gjon Mili 1944 le film 10:12

mais dès les origines les femmes n'ont pas su que danser ou chanter chanter

À propos des pratiques théoriques collaboratives que j'appelle, j'évoquais l'improvisation collective dans le jazz, un art d'agir dans le moment présent fondé sur l'écoute réciproque de soi et des autres. Dans le jazz il n'y a pas de partition à interpréter comme le texte d'un compositeur auquel il s'agirait d'être fidèle. Il peut y avoir un thème de départ, ses harmonies en succession d'accords portant sa mélodie, la 'chanson'. C'est la base sur laquelle improvise le groupe après avoir exposé le thème, généralement arrangé, soit par écrit (voir l'arrangement de jazz, avec l'oubli ?), soit "de tête" (head arrangement).

Imaginons qu'un musicien dans le groupe, ou un sous-groupe, joue sa propre partition sur un thème différent. Qu'arrive-t-il ? Une cacophonie ! À ne point confondre avec les polyphonies et polyrythmies du free-jazz, par exemple dans l' expérience d'Ornette Coleman et Eric Dolphy en double-quartet, à la fin des années 1950. Voir la beauté du jazz libre ou le dit 'free-jazz'

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La liberté de chacun-e et tous suppose l'écoute réciproque sur la base d'un respect par chacun-e des autres, le but commun du son d'ensemble et non la mise en avant d'une vedette, aussi douée serait-elle.

Le jazz a fonctionné comme ça dans la période du solo accompagné (d'Armstrong à Miles Davis en passant par Charlie Parker et le be-bop). Mais cela supposait aussi des "sections rythmiques" à la hauteur, et les échanges 'live' étaient réels (cf le trio piano contrebasse batterie dans le jazz 'moderne'). Il demeure, envahissant le marché du jazz, de telles pratiques recréant ces styles, le plus souvent de façon abatardie en revivals folklorisés et aseptisés, pour des publics sans culture du passé, le plus souvent de couchez moyennes, le jazz ayant perdu ses publics populaires voire prolétariens, passés au funk, rap, hip hop, comme déjà dans les années 1960, le public noir américain préférait le Rhythm n' Blues ou la Soul au free-jazz (sans parler du rock blanc, largement inspiré du blues noir, mais plus juteux car porté par la machine de guerre commerciale blanche américaine).

Ceux qui s'amusent à "la jouer perso", en jazz comme à la fat boule, sont vite mis à l'écart, rejetés du groupe et fuits par les autres qui n'en veulent pas comme partenaire. Ils vont se faire entendre ailleurs, et la plupart du temps, y sont si isolés qu'ils abandonnent le "métier". Parfois, ils se reprennent, acceptent de tenir leur place, toute leur place mais rien que leur place. Alors ils sont de nouveau bienvenus.

Ce concept du "solo accompagné" est devenu caduc dans les meilleurs orchestres, depuis une trentaine d'année. C'est le cas dans les groupes de Dave Holland, de Steve Coleman... ou de moins connus (voir par exemple, que j'ai tenté de metttre en lumière Jerome Harris g&b une pierre angulaire du jazz contemporain : « Patlotch, thanks for starting the thread! I will try to respond to questions and comments [...]  Thank you for supporting the music! » AAJ Forum  

Comme toute métaphore, celle-ci a ses limites. Est-il bien nécessaire de faire un dessin ?

pratiques pratiques, la communisation sans partition Duke Ellington, un des plus grands composieturs et arrangeur du 20è siècle, utilisait le son de ses musiciens comme palette sonore de ses compositions. L'orchestre se livrait aussi à des "jam-sessions" interminables, dans les années 30, au Cotton Club, contrôlé par la Mafia. Sans les gangsters, le jazz n'aurait pas existé...

Photo en marge : King Oliver's Creole Jazz Band 1921